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Compte rendu du séminaire franco-allemand de jeunes chercheurs

Sinneswelten – Monde sensibles et émotions

Compte rendu du séminaire franco-allemand de jeunes chercheurs au Moulin d’Andé, 11 – 15 septembre 2012

Texte intégral

Perception et expérience

1L’intitulé de la première session, « Perception et expérience », mettait d’emblée en tension deux termes : la notion de perception, qui renvoie à l’accès à un donné sensible, et la notion d’expérience, liée au traitement que le sujet réserve à ce donné. Dès lors, la question soulevée par cet axe était de savoir s’il est possible d’accéder à un donné sensible pur, indépendant de tout contexte. Par « contexte », on entend tous les éléments qui peuvent influencer l’appréhension du monde, qu’ils soient intérieurs au sujet (croyances, attentes, expérience passée, façon de diriger son attention, coloration affective) ou extérieurs (influences socio-historiques, culturelles, influence de l’environnement immédiat). Un rapport au monde direct est-il possible ? Ou n’y a-t-il d’accès au monde que par un filtre qui le distord ? Et si toute expérience comprend une charge subjective, comment capturer et transcrire ces aspects ?

La perception et ses médiations

2L’article de Jeanne-Marie Roux traitait d’un débat en philosophie de la perception, sur la question de savoir si des médiations interviennent ou non dans la perception. En d’autres termes, percevoir, est-ce sentir ? L’article présentait deux façons de réfuter l’argument de l’illusion. Cet argument, soutenu par Alfred Jules Ayer ou Mary Warnock consiste à dire que comme il y a des cas où l’on ne peut pas distinguer une perception véridique d’une hallucination, on n’accède jamais directement au sensible : on n’accède qu’à nos sensations (nos sense data). La première réfutation présentée était celle de Maurice Merleau-Ponty, pour qui une expérience doit être considérée en tant que totalité, où le tout précède les parties. Sous l’angle de cette conception gestaltiste, l’expérience de l’illusion et l’expérience véridique sont des expériences différentes ; on ne peut donc pas invoquer l’une pour réfuter l’autre. John Langshaw Austin, lui, prônait la prise en compte du contexte de l’expérience, qui permet dans de nombreux cas (au théâtre par exemple) au sujet de savoir qu’il s’agit d’une illusion.

La construction des communautés d’émotion

3L’intervention de Denis Laborde portait sur la question de la fabrication des communautés d’émotion. Pendant un concert par exemple, le public est réuni dans un même cadre spatio-temporel pour faire l’expérience d’énoncés musicaux. Ce moment forme le cadre d’une émotion partagée est construit socialement. À travers trois exemples, le concert de Manu Chao, celui d’un récital télévisé de George Czifra et l’exemple du concert du violoniste virtuose Joshua Bell dans le métro de Washington, Denis Laborde se propose d’analyser les conditions de fabrication du temps social particulier et situé qu’est le concert. Il nous suggère que l’expérience esthétique est construite par le contexte qui comprend à la fois des dispositifs de monstration (temporels ou spatiaux) et des dispositifs attentionnels. Tout se construit donc dans un processus de co-production du moment de l’émotion partagée. Cette hypothèse est corroborée par l’exemple du violoniste Joshua Bell qui offre un récital aux usagers du métro. Aucun auditoire ne se forme autour du musicien de renommée internationale à la différence des deux autres exemples. Le moment d’émotion semble donc bien être construit à partir de la présence d’un co-auteur de l’expérience d’émotion collective que ce soit le public ou le médiateur du moment d’émotion (les mouvements de caméra pour l’exemple de la télévision). Denis Laborde conclut sur un relativisme total, un constructivisme selon lequel le jugement esthétique est toujours conditionné par les codes culturels et sociaux. Il interroge finalement l’idée d’un concept de beauté indépendant de toutes les expériences au cours desquelles on l’éprouve.

Réfuter le constructivisme

4L’argument de l’illusion traité par Jeanne-Marie Roux, et l’argument proposé par Denis Laborde en faveur d’un constructivisme radical, nous semblent avoir une similitude structurelle. En ce sens, la réponse d’Austin et Merleau-Ponty à l’argument de l’illusion permettrait également de réfuter le constructivisme. En bref, l’argument de l’illusion nous porte à croire que, comme on ne peut pas déterminer en avance si une expérience perceptuelle est véridique ou non, alors ne peut pas légitimement affirmer qu’on a un accès perceptif aux qualités du monde réel. Notre accès aux perceptions est restreint car nous ne percevons le monde qu’à travers nos propres sensations.

5La réponse d’Austin et Merleau-Ponty consiste en ceci que la perception a toujours lieu dans un contexte, et qu’on ne peut pas faire une abstraction de ce contexte dans la description de l’expérience perceptuelle. Voir un bâton tordu hors de l’eau, ce n’est pas la même chose que voir un bâton droit immergé dans l’eau mais qui semble être tordu à cause de la réfraction de la lumière dans l’eau. À partir de ce type d’exemple, on peut conclure que nos sensations sont un prisme à travers lequel nous percevons le monde.

6De la même façon, le constructivisme nous porte à croire que, comme on ne peut pas déterminer en avance si une certaine expérience (l’écoute d’une pièce de musique jouée par un violoniste) va donner un lieu à un jugement esthétique déterminé (une attribution de la qualité « belle » à cette pièce), ces jugements ne peuvent être que des constructions sociales et culturelles. Écouter la même pièce musicale jouée par le même violoniste de la même façon, peut donner lieu au jugement esthétique « cette pièce est belle » dans une salle de concert, mais pas dans les couloirs d’une station de métro. On doit conclure que l’on n’a jamais accès aux qualités du stimulus lui-même, mais seulement aux constructions culturelles qui déterminent si ce stimulus est beau ou non.

7Mais la prémisse du constructiviste est aussi fausse : écouter la pièce de musique jouée dans une salle de concert n’est pas la même expérience que l’écouter dans le métro. Dans le premier cas, seule la scène est éclairée ; les spectateurs sont en silence ; tout fait que l’attention du sujet est dirigée vers le violoniste. Mais dans le deuxième cas, la pièce de musique n’est qu’un stimulus sensoriel parmi un grand nombre d’autres, que le sujet n’entend que de façon temporaire, pendant sa traversée du couloir jusqu’à la sortie du métro. On ne peut donc pas comparer ces deux expériences pour en tirer une conclusion constructiviste. Tout ce que l’on peut conclure, c’est que l’attention joue un rôle dans la détermination de l’expérience. Mais cela ne signifie pas pour autant que l’attention elle-même serait une construction culturelle, et que l’on n’aurait pas un accès sensoriel aux qualités du stimulus.

Transcrire une expérience subjective

8À travers l’œuvre de Lawrence Halprin (1916-2009), un architecte et paysagiste américain, Mathilde Christmann nous présentait une pensée singulière : cherchant à traduire sa perception des environnements dans des représentations graphiques, Lawrence Halprin a mis au point un langage de signes abstrait. Il s’agit donc d'un exemple d’un univers d’un artiste-praticien cherchant à théoriser sa perception du monde de façon abstraite et non pas d’un discours uniquement théorique. Lawrence Halprin a inventé un système de notation, les « motations » (de l'anglais motion et notation), des signes et partitions spécifiques à chaque contexte environnemental spécifique en tenant compte de ses caractéristiques sensorielles (bruit-silence, lumière-ombre, chaleur-fraîcheur, etc.). Ainsi il essaie de transcrire sa perception d’un monde tridimensionnel et sensible dans un monde bidimensionnel et symbolique à l’aide de son outil créatif, pour ensuite le recréer de nouveau concrètement dans une situation urbaine ou de paysage. Autrement dit, il crée un environnement dans une situation géographiquement très précise, qui devient une source d’expériences individuelles d’un monde sensible perceptible par toute personne qui passe.

9Cette intervention a soulevé les questions du statut de l’œuvre et de la nature de cette transcription d’un monde sensible : est-ce qu'il s'agit d'une écriture ? Est-ce que c'est une métaphore ? Et est-ce qu’on peut parler de langage étant entendu que le mode de transcription est inventé à chaque fois en fonction de ce qui est à transcrire ?

10De ces trois interventions, nous avons retenu l’idée que toute expérience est unique, des expériences distinctes ne sont pas nécessairement comparables (un violoniste dans le métro et un violoniste dans une salle de concert par exemple ; ou encore, pour reprendre l’exemple de l’argument de l’illusion, un bâton hors de l’eau et un bâton dans l’eau). Le travail artistique de Halprin, dans son souci de restituer plusieurs composantes d’une expérience sensorielle individuelle, mettait bien en évidence cette dimension de l’expérience, puisque pour chaque expérience transcrite, il a pris la décision d’inventer un langage propre.

Les sens face aux temporalités

11Cette deuxième session a rassemblé la communication de Robert Jütte « Die Sinne im Ersten und Zweiten Weltkrieg » ainsi que les contributions de Mohsen Ben Hadj « Le patrimoine ambiantal ou l’ambiance urbaine comme objet patrimonial » et celle d’Eléonore Muhidine « À la recherche des temps perdus : Palast der Republik nach der Wende ».

  • 1 Jütte, Robert, Eine Geschichte der Sinne: Von der Antike bis zum Cyberspace. C.H. Beck: München 200 (...)

12L’expérience des sens face à la situation extrême que constitue la guerre, et dont Robert Jütte a décliné les différents registres1, a permis d’introduire la question de la mémoire corporelle (individuelle) ainsi que son rapport à la mémoire collective (nationale). Ce sont justement les thématiques des perceptions individuelles (sensations, émotions ressenties, souvenirs d’expériences vécues, pratiques multiples) et de la constitution de la mémoire collective qui semblent relier entre elles les contributions et les discussions qui suivirent. La synthèse transversale en deux points que nous proposons dépasse le débat autour de la patrimonialisation des lieux en le replaçant dans la perspective des approches sensibles.

Deux bâtiments publics au cœur de l’espace urbain

13Au croisement des pratiques urbaines et des questions mémorielles, Mohsen Ben Hadj et Eleonore Muhidine ont tous deux construit leur objet d’étude sur des lieux publics : la gare Saint Lazare à Paris et le Palais de la République à Berlin. L’analyse des choix d’aménagement de ces bâtiments a mis en évidence que les décisions de conservation ou de transformation relèvent d’enjeux socio-économiques, culturels ainsi que politiques. Le rapport qu’entretient une société donnée face à des lieux du passé nous renvoie aux diverses manières dont ils ont pu être perçus et habités à des époques différentes. Ainsi une perte de sens semble due à l’évolution de leurs usages de même qu’aux transformations des référents politiques ou culturels qui les ont vus naître.

14Dans le cas de la Gare St Lazare – dont la particularité actuelle est de desservir la banlieue – la fonction du transport, sans cesse réactivée, a produit une forme de présent permanent qui ne permet presque plus aux voyageurs pris dans les rets de leurs trajets quotidiens de « voir » la gare elle-même : on la traverse sans que n’émerge le souvenir de l’impression provoquée jadis par ces cathédrales de verres et d’acier, fruits de la Révolution industrielle. M. Ben Hadj a voulu reconstruire l’espace perceptif, à savoir auditif du passé, fidèle à la démarche méthodologique d’Alain Corbin, en s'appuyant sur des archives, des perceptions littéraires des usagers contemporains de la gare, et des protocoles de mesures dans le bâtiment (échos, luminosité). L'auteur a repéré des invariants, telles des réverbérations dues à l’architecture, qui ont enrichi des dialogues avec les acteurs actuels de l’aménagement urbain afin d’éclairer leur processus de décisions ; ce faisant il s’agissait en outre de poser la question du débat public et de faire émerger l’opinion, la voix des « usagers pratiques » de la gare.

15Comment se réapproprier un lieu public dont les fonctions concrètes et symboliques évoluent, et en faire un langage commun ? La question prend une autre dimension dans le cas du Palais de la République. Situé entre la porte de Brandebourg et l’Alexanderplatz, expression du communisme triomphant et promesse de progrès, il indiquait par son architecture géométrique axée sur les lignes droites la radicalité du projet politique de la RDA. Après des années de débats autour de sa conservation, il a été rasé en vue de reconstruire en la place l’ancien « château de Berlin » (« Berliner Schloss »), détruit durant la Seconde Guerre mondiale. Le palais déserté de sa fonction politique témoigne d’un autre rapport à la mémoire puisque les symboles qu’il incarnait, désormais disparus, ne lui donnent plus de légitimité immédiate dans l’espace public. A Berlin, sa présence imposante ne jouait néanmoins pas le même rôle que d’autres traces du passé, comme celle du mur, dont le sillon de briques rouges constitue encore aujourd’hui une conscience intériorisée de ce que fut la partition de la ville – participant à une appropriation de la mémoire plus intime. Le débat a pris corps sur la scène publique tout d’abord à travers les signes visibles affublés au bâtiment, puis par des débats qu’a étudiés E. Muhidine : ainsi les tenants de la reconstruction du château ont-ils tenté d’habituer le regard des passants par une perspective en trompe l’œil apposée sur le Palais, tandis qu’en ultime réponse avant sa destruction, les tenants de sa conservation ont affiché à son sommet l’immense néon Zweifel, énonciation du doute. S’articule ici la prise de conscience de l’enjeu mémoriel du lieu, qui exprime sa dimension symbolique via divers médias.

Les lieux de mémoire : approches sensorielles et spatialisées

16Inscrit dans le mental mapping de la temporalité, le territoire géographique est intériorisé par chaque individu à travers le filtre de ses perceptions ; ce processus cognitif articulant l’espace physique et ses dimensions abstraites, combine et superpose perceptions sensorielles et états émotionnels. Comme l’a expliqué R. Jütte, il en va ainsi du corps des soldats dans les tranchées, et dans une moindre mesure de la société qui plus tard recueille les récits, voire les silences éloquents, de ces expériences extrêmes. Dressant une typologie de chacun des cinq sens humains, R. Jütte en démontre l’articulation avec les oscillations de la conscience, des souvenirs construits jusqu’aux réminiscences évanescentes. Est ainsi suggéré le rôle des perceptions individuelles dans les représentations collectives d’une temporalité donnée.

17Tout d’abord, les informations sensitives et partielles qui définissent un espace, loin de respecter une soi-disant hiérarchie sensorielle dominée par la vue, peuvent également provenir de l’ouïe comme l’a bien montré M. Ben Hadj, cherchant à établir des différences au sein de la gare entre les annonces diffusées par haut-parleur, le son des horloges dans la salle d’attente, de même que les formes d’échos autour des quais. De plus, à l’écoute intérieure du corps (les battements du cœur) se surimposent les perceptions extérieures, souvent liées au toucher et qui produisent de vives émotions (peur, excitation). L’odorat et le goût enfin constituent des voies d’accès primordiales dans la construction des représentations : odeur de l’ennemi, de la promiscuité (voyageurs), de la nourriture. L’ensemble de ces perceptions contribue à définir une ambiance singulière qui marque l’identité d’un instant dans un lieu. Ensuite, la temporalité du monde industriel, évoqué dans ces contributions, s’appréhende de manière sensible à travers les substances nouvelles, auxquelles les corps se trouvent confrontés : la vapeur des trains, les gaz chimiques utilisés dans les tranchées, et enfin l’amiante du Palais de la République, utilisé comme prétexte à sa désaffection, tout autant de marqueurs culturels de la modernité. Enfin se pose la question des souvenirs individuels et de leur transmission : la mémoire s’active de manière inattendue et produit souvent inconsciemment une association entre une période donnée et une sensation : l’oreille se souvient du sifflement du train ou d’une langue entendue à la radio, le nez du fumet du café, si rare en temps de pénurie de guerre.

18Cette session a enfin soulevé des questions sur la méthodologie des enquêtes (choix de sources etc.) : Comment faire intervenir les disparités entre les genres et les cultures, par exemple ? L’expérience des tranchées est majoritairement masculine, tandis que la déambulation dans la ville et ses lieux publics relève de pratiques différentes selon le sexe, le milieu social et plus généralement, l’appartenance culturelle (nationale). En outre, comment s’opèrent les transmissions de ces vécus sensoriels si les supports et les lieux n’existent plus ? La pluralité des temporalités singulières s’incarne dans ces espaces oscillant entre dimension symbolique et concrète : le signifié des lieux est tributaire des sens. Ces contributions ont démontré que les perceptions différenciées forgent des représentations communes, des repères temporels, et participent au travail de la mémoire individuelle et collective.

Différenciation et intégration des registres sensoriels

19L’exposé de Franz Mauelshagen, « La mesure du temps et l’ordre social : réflexions historiques sur l’heure, l’horaire », entend montrer que la vie sociale implique une temporalité partagée qui rythme et organise la vie en société. C’est ainsi qu’à l’époque moderne, le découpage temporel des journées était régi par le son des cloches. Plus tard, c’est par la diffusion des horloges publiques que s’opère la synchronisation de la vie sociale. Mais cette puissance structurante du temps dans la vie sociale joue également dans la constitution des individus. On remarque ce processus dans des situations limites où l’on soustrait l’individu à la mesure du temps. C’est ainsi que Nelson Mandela raconte qu’en prison on privait les prisonniers de montre pour qu’ils perdent leur rapport quotidien au monde. Le temps apparaît alors comme ce phénomène particulier, à la fois partagé et intériorisé, organisé par la société et la régissant, construit par nous et nous construisant.

20En plus des considérations philosophiques et historiques de Franz Mauelshagen sur le pouvoir structurant du temps social, on peut également considérer la temporalité comme un principe naturel et biologique. La temporalité n’est donc pas seulement issue de la vie sociale mais aussi un principe vital propre à tous les organismes. Cette remarque n’entrant d’ailleurs pas en contradiction avec la thèse de Franz Mauelshagen.

21L’exposé de Chloé Ledoux, « La sensibilité dans les artistes du Brücke », présente de façon originale les différentes caractéristiques de l’esthétique des artistes du Brücke, mouvement expressionniste allemand du début du vingtième siècle. La sensibilité est au cœur de cette quête esthétique qui se construit en réaction au processus de rationalisation qui affecte la société allemande au début du siècle dernier. L’esthétique du Brücke revendique en effet un art instinctif ou encore « intuitif » et s’inspire de deux mouvements de pensée : le vitalisme et un courant de pensée centré autour de la notion de « Einfühlung » (empathie). Les œuvres se construisent donc autour de thématiques telles que la fusion de l’homme et de la nature ou encore l’exaltation de la sensualité et de la liberté sexuelle chères à Ernst Ludwig Kirchner. On trouve cette même quête de l’instinctif dans le travail de composition. C’est le cas par exemple d’Emil Nolde qui ne faisait pas d’étude préparatoire de ses œuvres mais utilisait la technique du dessin spontané ou encore de Kirchner qui utilisait le bois, matériau idéal pour la simplification des traits.

22Les artistes du Brücke revendiquent une « sensibilité nouvelle », cette « sensibilité nouvelle » est-elle une simple revendication ou bien tient-elle dans un nouvel usage de leurs sensations ?

23La conception de la nature comme exaltation des sens et de la sensibilité n’est-elle pas une conception bourgeoise de la nature ?

24Dans son texte « Mondes sensibles dans la musique contemporaine : François Bayle et Karlheinz Stockhausen », Imke Misch se propose de présenter en quel sens la musique contemporaine ouvre vers de nouveaux mondes sensibles et ceci, à travers deux exemples marquants de l’histoire de la musique contemporaine depuis les années cinquante : la musique acousmatique de François Bayle et la Raummusik de Karlheinz Stockhausen, tous deux proposant aux auditeurs de faire l’expérience d’une spatialisation du son. La musique de François Bayle, qui commence dans les années cinquante, est selon ses propres mots et ceux de Pierre Schaeffer une « musique acousmatique ». Cette musique concrète, construite à partir de sons enregistrés venant d’un environnement naturel puis retravaillés en studio, se distingue de la musique classique - qui utilise le medium de la partition et l’intervention d’un interprète – dans la dématérialisation de la source sonore. On ne trouve pas en effet dans les concerts de Bayle, le dispositif courant du concert puisqu’aucun interprète ne fait face à l’auditeur (sauf dans quelques cas), le son est diffusé au moyen de haut-parleurs dont la disposition est à chaque fois adaptée au lieu dans lequel se déroule le concert. On retrouve la même vocation dans la musique composée par Stokhausen. La différence entre Bayle et Stokhausen se joue plus dans la façon dont chacun aborde la construction de cette expérience d’une « spatialité du son » puisque Stockhausen, qui travaillait à partir de sons électroniques et non de sons « naturels », composait une fois pour toute l’organisation spatiale du son pour ses concerts.

25Enfin, cette session a ouvert la question de la théorie de la réception : le public fait-il vraiment l’expérience d’une spatialisation du son ? Existe-t-il des documents d’archives susceptibles de décrire les premières réactions de l’auditoire ? Comment décrire par les mots ces nouveaux mondes sensibles qui naissent de cette expérience du son ?

Les sens face aux espaces

26L’expérience corporelle de l’espace convoque tous les sens. Dans notre vie quotidienne, la vue, l’ouïe, le toucher, l’odorat nous permettent d’appréhender l’espace vécu. Corps émetteur et récepteur des sons, corps en mouvement disponible aux sollicitations sensorielles dans ses trajets quotidiens, corps chorégraphié et filmé, tels sont les trois angles d’approche développés dans les contributions regroupées dans cette quatrième session.

  • 2 Fun Theory, Metro Stockolm, Publicité Volkswagen.

27Pour Karine Le Bail, le son me relie au monde et me confronte à l’autre : « L’espace sonore est autant à construire qu’à ressentir ». Il se projette donc hors du corps dans l’espace. Notre rapport à l’espace est modifié par le son. A titre d’exemple, un escalator de métro prend une toute autre dimension lorsqu’il se transforme en piano ludique et que les usagers des transports publics s’improvisent musiciens2. A partir du moment où le son peut être appréhendé par tous les sens, il s’apparente à une matière dont la texture est saisissable.

28C’est à travers la texture qu’Elise Olmedo tente dans son expérience à Marrakech de fixer dans une carte sensible les déplacements quotidiens de Naïma (le sujet de l’expérience). Outil de médiation, de communication, de partage des connaissances, cette carte géographique déjoue les conventions du genre. « L’expérience vécue et l’imaginaire nourrissent cette cartographie. » Cette carte est une tentative d’articuler différents signaux sensibles dans l’espace-temps de Naïma pour nous donner à ressentir « l’oscillation des déplacements ». Sa méthodologie privilégie la présence des données matérielles et sensibles pour montrer une réalité sociale généralement minimisée dans la cartographie traditionnelle.

29Tandis que la carte sensible d’Elise Olmedo est une photographie aérienne de l’environnement d’un quartier de Marrakech, la caméra de Samuel Beckett nous offre une nouvelle manière d’appréhender le corps dans l’espace. Cette fois-ci, le corps n’est plus ordinaire mais celui d’un acteur soumis à l’exigence de son metteur en scène et à la pression d’un environnement dépouillé. Il en résulte une dématérialisation de l’espace, renforcée par une voix intérieure chuchotée. Le traitement de l’espace scénique et le jeu couplé de l’acteur avec la caméra génèrent chez le spectateur un certain malaise. Le recours de Samuel Beckett aux avancées technologiques de l’époque a, d’après Marie-Christine Gay, rendu possible la concrétisation d’un imaginaire scénique alors inenvisageable au théâtre.

30Dans les questionnements soulevés par Karine le Bail à travers l’intervention Voir et toucher le son : une approche spatiale de l’écoute, le son est la substance qui donne corps à un espace et inversement. La perception de l’espace à travers des phénomènes sonores renvoie au voir et au toucher, ainsi le son trouve une réalité spatiale. Si un son trouve nécessairement sa place dans un espace, il habite également celui-ci, l’intensifie, le fait exister. Partant d’une démarche inverse, le travail d’Elise Olmedo cherche à formaliser l’espace vécu en un objet cristallisant toutes les données sensorielles initialement disparates.

31La perception des données sensorielles face à l’espace se pose également dans le cadre de la médiation rendue possible par la technique. L’étude sur Samuel Beckett nous confirme que la communication de données sensorielles via une technologie adaptée renforce l’implication émotive éprouvée par le spectateur. Si Walter Benjamin se dressait dans les années 1930 contre les moyens modernes de la reproductibilité technique d’une œuvre, Samuel Beckett en fait la condition première d’existence de ses pièces télévisuelles et renouvelle le rôle du spectateur à travers ce qui pourrait être un inversement des rôles entre spectateur et acteur. La maîtrise technique illustrée dans les productions de Samuel Beckett pose question dans l’intervention de Karine le Bail, qui interroge la médiatisation créée par l’enregistrement sonore. L’écoute a lieu dans un temps et dans un espace donnés. Cette donnée est bouleversée par l’enregistrement, qui ouvre l’écoute à d’autres espaces et d’autres temps. Karine le Bail soulignait à ce propos que la médiatisation de l’expérience de l’écoute par la technique déplace la perception d’un espace commun vers une échelle plus individualisée.

32Cette dimension du commun nous rappelle que le corps ne fait qu’un avec l’environnement dans lequel il s’inscrit et qui implique nécessairement des enjeux sociaux et sociétaux. Il ressort de ces trois interventions que l’espace vécu individuellement est tributaire des modalités de coprésence avec l’Autre. Karine le Bail précisait que la foule est capable de s’autoréguler dans la densité sonore qu’elle produit. Cette importance de l’espace collectif qui crée une expérience sensorielle singulière est aussi visible dans le travail d’Elise Olmedo. En effet, la carte sensible reflète l’inscription collective dans laquelle l’expérience individuelle de Naïma prend place. Le marché, la maison, le lieu de travail, les rues, la place, sont autant de lieux où les sens s’exercent à la fois individuellement et collectivement. Enfin, les pièces télévisuelles de Samuel Beckett posent la question de l’inscription sociétale d’une œuvre dans un contexte d’évolutions politiques et morales qui sont celles de l’Allemagne de l’Ouest à la fin des années 1960. Dans un contexte de développement consumériste, l’artiste réagit en inscrivant ses personnages dans un espace dépouillé.

33Ces contributions d’apparence très diverses trouvent des points de convergence à travers le rôle fédérateur qu’a l’espace dans l’expérience sensorielle. Trois ouvertures possibles semblent s’esquisser au terme de cette session. La première concerne l’articulation des différents sens dans l’expérience spatiale. La seconde pose la question de la validité du développement technique dans le cadre de nos perceptions spatiales. La troisième nous enjoint à considérer l’expérience des sens dans l’espace dans son ancrage social à travers des expériences à la fois individuelles et collectives. Enfin, certaines relations entre « mondes sensibles et émotions » sont révélées et confirment l’intérêt certain qu’auront les jeunes chercheurs issus de multiples disciplines à interroger le rapport entre expérience sensorielle et espace.

Evidence et opacité de la perception sensorielle

34La conférence de Janina Wellmann, qui a ouvert la cinquième session et intitulée « Ich sehe was, was du nicht siehst : sehen, zeichnen und erfinden unter dem Mikroskop, ca. 1800 », a posé d’emblée cette question fondamentale : que voit-on, à l’œil nu ou grâce à un microscope ? Car le scientifique comme l’homme ordinaire sont confrontés à ce même problème : quelles informations tirer de ce qu’il perçoit, pour mieux comprendre le monde ou agir en son sein ?

35Par ailleurs, avant de faire quoi que ce soit de ce que l’on perçoit, avant de l’étudier (ou, du reste, de l’utiliser), il faut tout simplement disposer d’objets à étudier ou à utiliser, des objets isolés et bien identifiés. Répondre à la question « que voit-on ? » suppose donc préalablement de répondre à celle-ci : comment isoler les objets que l’on va étudier et classer ? La pertinence de ce problème apparaît nettement dans le cas de la biologie et de l’observation au microscope : pour dessiner ce que l’on voit, il faut bien sûr décider ce qui mérite d’être dessiné, un cadre et un objet d’étude. Ce problème se pose aussi sans cesse dans la vie courante car les objets en font partie, et c’est donc que nous en identifions.

L’identification des objets

36La question des moyens par lesquels nous identifions des objets a été posée par l’exposé du texte de Felipe Carvalho, « L’identification démonstrative des objets matériels  ». Les objets sont des choses très courantes, que nous identifions et par rapport auxquelles nous savons le plus souvent comment réagir. Comment parvenons-nous à les reconnaître, comment savons-nous ce à quoi nous avons affaire ?

37Il existe (au moins) deux stratégies opposées pour le comprendre : d’une part, la stratégie, adoptée par exemple par Geraint Wiggins, qui accorde une grande importance aux concepts et, plus précisément, en termes techniques, aux « concepts sortaux » qui dénotent des types de choses tels que « chat », « verre », « table »… C’est alors ma connaissance du type auquel la chose appartient, du « concept sortal » qui lui correspond, qui me permet d’évaluer si chacun des changements qu’elle subit la fait disparaître ou pas. Pour reprendre l’exemple proposé par Felipe Carvalho, si une tasse se casse, elle n’existe plus mais, réciproquement, si une tasse se vide, cela ne la fait pas disparaître. Ce sont donc nos concepts qui nous permettraient d’identifier les objets qu’il y a dans le monde.

38Le problème est qu’un même objet peut être identifié par des concepts très différents selon le contexte dans lequel il se trouve : une vieille amphore peut par exemple être utilisée comme vase. L’objet n’a pas été détruit, mais il n’est plus identifié comme le même selon la stratégie du « concept sortal ». La relation entre les objets qu’on utilise et le langage avec lequel on les désigne semble ici trop étroite pour supporter le changement de contexte. De plus, nous pouvons parfaitement identifier un objet sans lui associer aucun concept, en le désignant seulement comme « ceci » ou « cela », par un démonstratif donc, non sensible en tant que tel au langage – il suffit de pointer du doigt.

39La stratégie du « fichier d’objet », qui s’oppose à celle des « concepts sortaux », consiste à donner le premier rôle à ce type de démonstratif : identifier un objet dans le monde, c’est d’abord pointer le doigt sur « ceci » et « cela ». Un « fichier » est alors créé, où l’on réunit nos informations sur l’objet à mesure que nous les récoltons, mais ces déterminations par lesquelles on décrit l’objet ne sont pas essentielles à sa reconnaissance. Est ainsi posé le problème de l’importance plus ou moins grande du langage dans notre rapport aux objets et donc, plus généralement, au monde que nous percevons. Ne peut-on identifier des objets que grâce au langage ? Est-il un intermédiaire inévitable de notre rapport au monde ? C’est au contraire une revalorisation de l’action et de l’exploration « contre » le langage que Felipe Carvalho nous propose.

L'identification des traits saillants d'une évolution au fil du temps

40La création d’un « fichier » pour identifier chaque objet est une réponse théorique intéressante, mais comment fait-on, concrètement, quand on ignore si le « ceci » que l’on perçoit à un instant t est le même que le « cela » que l’on avait perçu en t-1 ? Car certains objets peuvent être amenés à changer d'apparence, de propriétés, voire de nature. Janina Wellmann a développé un exemple parlant auquel les biologistes se sont longtemps intéressés. Ils croyaient en effet que la chenille et le papillon étaient deux créatures distinctes, et ne parvenaient pas à saisir de continuité dans l'évolution d'une forme vers l'autre.

41Bruno Latour, dans un article intitulé « Les "vues" de l'esprit », publié dans la revue Culture Technique en 1985, parle de la construction et de la manipulation des objets scientifiques. Il explique que la preuve par le visible a dominé la science à partir de la fin du XVIe siècle, qui a appliqué la maxime de Galilée selon laquelle « il faut donner aux phénomènes une forme qui soit telle que l'on puisse, en la retravaillant, gagner sur eux plus d'informations qu'on y a mis ». La mise à plat, la variation de l'échelle pour prendre de la distance, de même que la recombinaison possible des traces d'expériences sont autant d'étapes essentielles de la démarche scientifique.

42On peut analyser à la lumière de cette explication les exemples apportés par Janina Wellmann, à commencer par la visualisation des étapes du développement du poussin dans l'œuf : le dessin des œufs à différents stades de développement, la « mise en images », est bien plus efficace que la description en mots, elle permet bien plus aisément de retracer la série logique (qui n'est pas nécessairement temporelle) isolée par le découvreur et de comprendre de quoi il retourne.

43À l'inverse, les films donnant à voir de multiples processus de division cellulaire, dont la tradition remonte aux années 1920, ne proposent aucun schéma d'interprétation, et aucune abstraction manipulable. Cela pourrait bien être le signe de la montée en puissance d'un autre type de démarche scientifique, qui pose un défi à l'exploration par l'esprit humain en raison de la quantité d'information proposée. Ces jeux de données (le mot « donnée » illustrant à lui seul leur caractère non-structuré) sont parcourus par des outils informatiques qui soulèvent de nouveaux enjeux, car le problème n’est plus de savoir ce que l’on voit, mais qu’il ne s’agit plus de « voir ». De plus, avec l'augmentation du nombre de phénomènes, il devient important de déterminer la part de l'aléatoire dans le mouvement observé.

Le doute sur la perception : perçoit-on seulement la réalité ?

44L’identification des objets que l’on perçoit pose des problèmes spécifiques mais elle se produit en général sur le fond d’une confiance dans le fait que nous percevons bien le monde. Or, l’hallucination introduit un doute à cet égard. Comme l’a remarqué Timm Lochmann lors de notre session de travail, des expériences effectuées sur des hallucinations auditives montrent que si l'on peut facilement mettre en évidence l'objectivité d'une impression auditive grâce à un capteur situé dans l'oreille, il devient quasiment impossible de discerner par les outils d'imagerie cérébrale les hallucinations auditives des sons objectivement mesurables dans l'environnement. On peut donc en déduire qu’en termes cognitivistes, il n'y aurait pas de différence de nature entre une hallucination et un fait « réel » : le statut des perceptions dues à des hallucinations est donc relatif à l'étape du traitement de l'information concernée.

45Nous retrouvons ici la question traitée dans l’article proposé par Roberta Locatelli, présenté par Emmanuel Delille, « Le retour en force du paradigme de l’objet dans la philosophie de la perception ». Que percevons-nous ? Des « contenus représentationnels », c’est-à-dire des impressions qui seraient identiques, que l’on fasse l’expérience d’une hallucination ou d’une perception normale, ou les objets eux-mêmes ? Dans tous les cas, il semble qu’il faille faire une place dans le réel à la possibilité de l’hallucination et ce sans détruire pour autant toute prétention à identifier le mieux possible ce que nous percevons, dans la vie courante ou à travers la science.

Imaginations et constructions de domaines du sensible

46La sixième session intitulé « Imaginations et constructions de domaines du sensible » a interrogé d'une part, le rapport entre sensations et imaginations, et d'autre part, la construction de domaines du sensible. Les intervenants ont développé les cas du rituel des hymnes chantés dans les arènes sportives, de la construction imaginaire par l’acteur dans l’incarnation d'un personnage, et du passage entre les notes descriptives et l’univers romanesque d’Emile Zola.

47Dans son intervention « Hymnodie et mobilisation dans les arènes sportives », Denis Laborde s’est attaché à étudier la production des émotions dans le cas particulier des matchs de football. Les rituels, comme les hymnes nationaux, constituèrent le cœur de son analyse. Par émotion, il entend une « forme relationnelle culturellement constituée », objet qu’il étudie par le biais des interactions sociales. En tant que signal auditif qui introduit un rapport au sacré et à la création d’une émotion – quelle que soit sa nature –, l'hymne est un outil particulièrement pertinent pour traiter des mobilisations émotionnelles. Objet investi de sacralité par une nation, il permet d'afficher son adhésion aux valeurs de la « patrie ».

48Dans la perspective de l’écologie acoustique qui est la sienne, la musique est génératrice d’émotions collectives. Si le football permet de déclencher des émotions collectives, l’hymne est un moyen d’afficher son adhésion mais aussi sa réfraction aux valeurs de la patrie.

49Un exemple prégnant de cet effet de désacralisation est le cas du match France-Algérie en 2001, relayé et amplifié par les médias. Sans développer davantage les exemples de matchs de football qui ont illustré la contribution de Denis Laborde, il faut néanmoins remarquer que les mobilisations émotionnelles introduisent un lien fort avec la question de la catharsis. En outre, l’auteur évoqua trois instances comme cadre d’analyse d’actes iconoclastes, un émetteur, un dénonciateur et une opinion publique. Ce cadre induit alors un passage d’un espace acoustique à un espace politique, comportant par là une dimension symbolique.

50Nous en sommes venus ainsi à la contribution de Florence Pignarre intitulée « Imagination perceptive et perception imaginaire du comédien », où il a été question de l’incarnation imaginaire réalisée par le comédien, une autre forme de passage entre la perception et l’imagination.

51Dans une perspective phénoménologique, le cas du comédien au théâtre est révélateur d’un type particulier d’expérience, à la croisée du réel et de l’imaginaire : vivant une vie qui appartient au personnage, il ressent en même temps ses propres sensations et émotions, dans l’espace et le temps d’une représentation concrète.

52Formes autonomes de l’intentionnalité et types de consciences différentes opposées du point de vue de l’existence de leurs objets, la perception et l’imagination semblent s’exclure mutuellement. Or la fiction qui apparaît au théâtre se présente à la façon des choses de la perception. Le travail du comédien opère une irréalisation et une désincarnation, sans perdre pour autant l’ancrage dans le réel. Si l’acteur peut se déplacer sur la scène tout en évoluant dans le monde fictif de la pièce, c’est qu’il peut se projeter au moyen de son corps dans la vie irréelle du personnage. Florence Pignarre propose un double dépassement des dichotomies classiques entre la perception et l’imagination : premièrement, grâce au concept husserlien de « phantasia perceptive », comme donation en chair et en os, qui ne prend pas position vis-à-vis d’un objet qui apparaît. L’imagination perceptive fournit un ancrage concret à l’irréalisation de l’acteur. Deuxièmement, à travers la notion d’« espace de jeu », différent de l’espace vital et de l’espace objectif des sciences, perceptif et virtuel à la fois.

53Ici, l’idée d’identification au rôle fut très fortement discutée. Comment l’acteur incarne-t-il son personnage ? Le résultat de l’identification imaginaire de l’acteur à son rôle est d’exprimer les émotions de son personnage. Dans la discussion, Florence Pignarre distingue entre vivre une émotion et la construire, donnant l’exemple d’une comédienne qui joue le rôle d’Elvire dans la pièce Don Juan de Molière. Le comédien donne à croire, son corps a la possibilité de se mouvoir et de s’émouvoir irréellement mais effectivement. Néanmoins, la construction d'un rôle par un acteur est soumise à des limites imposées par l’auteur, le metteur en scène ou encore le public.

54Cette conception du travail d’incarnation imaginaire a fait émerger des questions sur le parallèle entre le rôle de l’acteur et les rôles sociaux, ou encore sur la responsabilité du comédien dans la société, ou, en d’autres termes, sur les dimensions éthiques et politiques du théâtre.

55Dans son étude intitulée « mondes sensoriels dans les écrits d'Emile Zola », Julia Kröger interroge les sens dans la littérature française du XIXème siècle. Les deux œuvres majeures de cette étude, les Carnets dits d'enquête et le roman de fiction Le Ventre de Paris proposent une description et une caractérisation du quartier des Halles à Paris, réaménagé par le baron Haussmann à partir de 1850. En établissant des rapprochements et des comparaisons, Julia Kröger tente d'identifier les différences entre les écrits de type descriptifs des Carnets et l'écriture romanesque du Ventre de Paris. Par-là, il s'agit de séparer les énoncés qui reflètent une situation sociale réelle de ceux qui, par l'addition d'une fiction, proposent une vision aperceptive. Aussi, cette étude pose la question de la légitimité scientifique du roman naturaliste : en effet, s'il reflète une certaine réalité sociale, il prétend également faire preuve de rigueur scientifique.

56Dans les deux écrits analysés, il convient de remarquer la prédominance et la corrélation des sensations visuelles et auditives. Si les Carnets incluent des descriptions réalistes, de type ethnologiques et sociologiques, des lieux, des sons, des odeurs et des sensations tactiles, le Ventre de Paris a une toute autre vocation. Par une écriture artistique, le roman fait pénétrer le lecteur dans des mondes sensoriels imaginaires, qui font peu état d'une pleine réalité.

57Par ailleurs, cette comparaison des énoncés descriptifs non-fictifs et d'un récit romanesque fictif permet de proposer une vision multiforme des fonctions sensorielles dans la littérature française du XIXème siècle.

58Ainsi la diversité et l’interdisciplinarité des contributions proposées a permis d’offrir un regard tout à fait pertinent et novateur sur le rôle des émotions, des perceptions et des imaginations dans la construction de domaines du sensibles.

59Participants du séminaire et auteurs du compterendu : Adrien Barbaresi, Mohsen Ben Hadj Salem, Mathilde Christmann, Emmanuel Delille, Annick Essoh, Marie-Christine Gay, Catherine Guesde, Gerrit Berenike Heiter, Christina Höffkes, Anne Kamaropoulos-Durrieu, David Keller, Julia Kröger, Chloé Ledoux, Roberta Locatelli, Imke Georgia Misch, Raluca Mocan, Eléonore Muhidine, Felipe Nogueira de Carvalho, Elise Olmedo, Florence Pignarre, Jeanne-Marie Roux, Marie Thebaud-Sorger

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Notes

1 Jütte, Robert, Eine Geschichte der Sinne: Von der Antike bis zum Cyberspace. C.H. Beck: München 2000.

2 Fun Theory, Metro Stockolm, Publicité Volkswagen.

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Pour citer cet article

Référence électronique

« Sinneswelten – Monde sensibles et émotions », Trajectoires [En ligne], 6 | 2012, mis en ligne le 17 décembre 2012, consulté le 23 mars 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1022

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