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Figures d’autorité

Pouvoir du poète et autorité de l’auteur

Dans Toller de Tankred Dorst et Hölderlin de Peter Weiss
Solange Arber

Résumés

Cet article aborde la question de l’autorité à travers deux pièces allemandes nées dans le contexte du mouvement antiautoritaire des années 1968 et qui mettent en scène des poètes révolutionnaires. La notion d’autorité en littérature nous amène en effet à réfléchir aux figures de l’auteur, du poète et de l’écrivain. Malgré les différences entre Tankred Dorst et Peter Weiss, il ressort de l’étude de leurs pièces que la parole du poète a le pouvoir de bouleverser le réel, tandis que la dimension d’autorité de la parole, qui est le propre de l’auteur, consiste dans la capacité de celui-ci à fonder un ordre discursif.

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Texte intégral

  • 1 On peut consulter à ce sujet : « La « clause auteur »  : l’écrivain, l’ethos et le discours littéra (...)

1Dans les années 1968, l’Allemagne est comme beaucoup d’autres pays le théâtre d’une vague de contestation antiautoritaire radicale. En effet, les protagonistes de ce mouvement ne se contentent pas de lutter contre l’autoritarisme mais vont jusqu’à remettre en cause l’autorité sous toutes ses formes. Dans les conférences qu’Herbert Marcuse a consacrées à ces événements, il insiste sur la dimension « totale » de la protestation : quand les étudiants perturbent le cours d’Adorno sur Goethe, il s’agit d’une véritable « révolution culturelle » contre le fonctionnement magistral de l’université et la conception canonique de la littérature (Marcuse, 2004). Le professeur, l’intellectuel, l’écrivain, ces figures dont la parole est investie d’une autorité non seulement institutionnelle, mais aussi discursive en raison de leur capacité à être les auteurs d’un discours, voient donc aussi leur légitimité remise en question. La conférence tenue par Michel Foucault en 1969, Qu’est-ce qu’un auteur ? (Foucault, 2001), montre que la figure de l’auteur permet d’authentifier un texte, de l’autoriser. Elle est donc elle-même investie d’une autorité qui ne découle pas des institutions politiques mais de l’institution d’une parole, ce que l’on appelle l’auctorialité1.

  • 2 Le terme de Dichter est plus large que le terme de poète en français, il ne s’applique pas uniqueme (...)
  • 3 Tankred Dorst (1925) : écrivain allemand, auteur notamment de La Grande imprécation devant les murs (...)
  • 4 Peter Weiss (1916-1982) : peintre et écrivain germano-suédois, auteur de nombreuses pièces document (...)

2Paradoxalement, on assiste au même moment à une vague de politisation du champ littéraire mettant en avant la figure de l’écrivain engagé. Dans sa thèse intitulée Moderne Dichterdramen, Manfred Kux (1980) analyse ce phénomène en renvoyant à la traditionnelle distinction allemande entre les figures du poète (Dichter) et de l’écrivain (Schriftsteller) : tandis que la première est auréolée du prestige de la création esthétique, la figure de l’écrivain est associée à une sorte de littérature moins pure, parce que davantage enracinée dans des réalités politiques et sociales2. Or, selon Manfred Kux, les bouleversements des années soixante opèrent un renversement des valeurs : les écrivains engagés sont mis au pinacle tandis que le terme de poète (Dichter) devient synonyme d’un esthétisme abstrus et détaché des problématiques actuelles. Dans ce contexte de redéfinition du rôle de l’auteur, un certain nombre de dramaturges choisissent de mettre en scène des figures de poètes révolutionnaires. C’est notamment le cas de Tankred Dorst3 en 1968 avec Toller (Dorst, 1987), ainsi que de Peter Weiss4 en 1971 avec Hölderlin (Weiss, 1971). Si le premier regarde avec beaucoup de distance les événements de 1968 et questionne dans sa pièce la légitimité du passage de la littérature à l’action politique, Peter Weiss, connu pour son engagement communiste, se livre à une transfiguration marxiste du grand poète Friedrich Hölderlin. Malgré des approches et des choix formels très différents, ces deux pièces soulèvent toutes deux à plusieurs niveaux la question du rapport entre auteur et autorité. En effet, elles mettent en scène des personnages de poètes qui d’une part sont en révolte contre les autorités en place, et qui d’autre part assument une position de guide voire de leader révolutionnaire grâce au pouvoir de leur parole poétique. De nombreuses références historiques viennent justifier, autoriser l’action dramatique des deux pièces, où le personnage de poète se tient au centre de tous les événements. Ce dispositif dramatique que l’on retrouve à la fois chez Tankred Dorst et chez Peter Weiss pose la question suivante : le dramaturge ne fait-il pas lui même usage de son autorité d’auteur pour conférer une légitimité à son personnage de poète révolutionnaire ?

Deux poètes révolutionnaires

  • 5 Die Wandlung est la première pièce d’Ernst Toller, qui y représente dans une esthétique expressionn (...)

3Friedrich Hölderlin (1770-1843), poète inclassable entouré d’une aura de génie et de folie, a connu une gloire posthume grâce notamment à ses hymnes et à et ses traductions de tragédies grecques. En revanche, Ernst Toller (1893-1939) est tombé dans l’oubli après avoir connu la célébrité sous la République de Weimar en raison à la fois de ses pièces expressionnistes et de sa participation à la République des Conseils de Munich. Si le rapport de ce dernier à la révolution tombe donc sous le sens, il n’en va pas de même pour Hölderlin. Selon la typologie traditionnelle du Schriftsteller et du Dichter, il ne fait aucun doute que Toller ressortit à la première catégorie, celle de l’écrivain engagé, tandis qu’Hölderlin peut apparaître à première vue comme le parangon du poète préoccupé uniquement d’esthétique et d’idéal. Mais ce partage est remis en question dans ces deux pièces, et tout particulièrement chez Peter Weiss. Pour son Hölderlin, ce dernier se fonde en effet sur un livre où Pierre Bertaux défend la thèse du jacobinisme de Hölderlin (Bertaux, 1936). En ce qui concerne Ernst Toller, on constate que c’est le terme de Dichter qui sert à le qualifier, avec une certaine insistance. Lors de sa nomination à la tête du comité central de la République des Conseils, il est acclamé en ces termes : « Der Toller ! Der Dichter Ernst Toller ! Der Dichter der Wandlung5 ! » (Dorst, 1987 : 17). Ainsi Ernst Toller et Friedrich Hölderlin, deux personnages qui n’ont de prime abord pas grand-chose en commun, sont tous deux des figures de poètes révolutionnaires.

  • 6 Plus précisément au Tübinger Stift, institution protestante destinée à former des étudiants d’élite (...)
  • 7 « Gleichzeitig erscheinen, begleitet von Leibgardisten, der Herzog und die Herzogin in großem Staat (...)

4L’action de Hölderlin commence à Tübingen6 en 1793. Les étudiants sont agités par les idées révolutionnaires venant de France et remettent en question l’absolutisme encore en vigueur dans les monarchies allemandes. Leur révolte est exacerbée par l’entrée en scène du duc et de la duchesse de Wurtemberg, tout entourés de soins et de marques de déférence7. Ces derniers incarnent l’autorité, mais cette autorité est dénoncée comme une coquille vide car elle existe uniquement en vertu de l’obéissance de ceux qui s’y soumettent. Tandis que les souverains ouvrent à peine la bouche, c’est le doyen qui se charge au nom du duc de punir un étudiant rebelle :

« Und Weil Ihre Herzogliche Durchlaucht

grossen Werth auf strenge Ordnung

Auctorität und Gesezlichkeit legen

soll als abschrökendes Beispiel

dieser Knabe öffentlich

einer Bastonade

unterzogen werden » (Weiss, 1971 : 30).

5L’utilisation d’une orthographe ancienne permet de faire ressortir l’étymologie latine du mot autorité (auctoritas) et de conférer par la même occasion une dimension anachronique ainsi qu’une sonorité plus brutale à cette notion que Peter Weiss ne cesse de dénoncer. Il faut d’abord la prendre au sens large : après avoir évoqué la domination politique sous les traits du duc de Wurtemberg et des commis de son pouvoir, Peter Weiss représente la domination économique qui pèse sur Hölderlin dans ses divers emplois de précepteur. Dans ces exemples, il s’agit d’une contestation des autorités (die Obrigkeiten), davantage que de l’autorité en général.

6Mais le dramaturge va plus loin, puisqu’il confronte aussi son personnage de poète révolutionnaire à la question de l’autorité intellectuelle en la personne de Goethe. Ici, la notion d’autorité retrouve sa parenté d’origine avec le mot auteur et s’avère indissolublement liée à l’auctorialité. Ce qui est intéressant dans la scène où le jeune Hölderlin se présente à Iéna pour y être introduit auprès du maître, c’est qu’il ne reconnaît pas Goethe. Ignorant l’identité de son interlocuteur, il ose faire fi de ses remarques et proclamer un programme esthétique et politique très éloigné de l’idéal classique : « Ich will in den Gedichten / was die Stürmer der Bastille wollten » (Weiss, 1971 : 66). Mais après la découverte de sa méprise, le jeune poète si sûr de lui en reste sans voix, ou plutôt sans parole (sprachlos), puisqu’il se met à braire comme un âne. Tout se passe comme si la remise en question, bien involontaire, de l’autorité de Goethe perturbait le fondement même du langage. Et en effet, l’autorité de l’auteur a moins trait à la question de la domination qu’à celle de la légitimité et de la responsabilité car, étymologiquement, être auteur signifie être garant de la parole proférée. La confrontation entre Goethe et Hölderlin soulève donc la question de la possibilité d’une parole sans autorité, et par là sans auctorialité.

  • 8 Erich Mühsam (1878-1934) : écrivain anarchiste allemand, il participe comme Ernst Toller à la Répub (...)

7Dans Toller, la question de la lutte contre les autorités ou contre l’autorité en général se pose très différemment, dans la mesure où la révolution a eu lieu. Les personnages sont donc en situation de devoir se substituer au pouvoir qu’ils ont renversé. La pièce commence par une réunion du comité central provisoire dans le palais des Wittelsbach, l’ancienne dynastie bavaroise. Ernst Toller se fait attendre. Un autre poète, Erich Mühsam8, monte sur une chaise pour lire à haute voix la proclamation de la République des Conseils, ce qui donne lieu à un échange drolatique : « Paulukum : Du Obacht Mühsam ! Der Stuhl wackelt ! / Mühsam : Ist ja auch ein Wittelsbacher ! » (Dorst, 1987 : 11). Cette réplique où une chaise vacillante est comparée au trône de Bavière illustre la prise de possession des lieux du pouvoir royal par les révolutionnaires socialistes, qui y établissent leur autorité nouvelle en détournant les symboles de l’ancien régime. C’est aussi ce que fait Toller à son arrivée quand il tend sa casquette à l’intendant du palais en lui intimant l’ordre d’aller la suspendre : « Aufhängen ! » Le terme allemand évoque une sentence de mort par pendaison et souligne de ce fait le leadership exercé par le nouveau venu. Le personnage de Toller apparaît même dans les premières scènes de la pièce comme une sorte d’homme providentiel : plébiscité par le peuple et par ses camarades du comité central, son autorité s’impose naturellement. Or, cette autorité naturelle repose justement sur le fait qu’il est poète.

Le pouvoir du poète

  • 9 Gustav Landauer (1870-1919) : journaliste, homme politique et penseur allemand de la mouvance anarc (...)
  • 10 « Weil eine mythische Figur / erscheinen muss / jetzt / da der FeuerBrand der Grossen / Revoluzion (...)
  • 11 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) : philosophe idéaliste allemand, camarade de Hölderl (...)

8Lorsque l’intellectuel anarchiste Gustav Landauer9 vient proposer à son jeune collègue Ernst Toller de prendre la tête de la République des Conseils, il insiste sur la légitimité que lui confèrent ses œuvres : « Sie haben die Menschen damit bewegt ! Sie haben sie beeinflusst, verändert ! » (Dorst, 1987 : 16). Si le poète est appelé au pouvoir, c’est donc parce que, en tant que poète, il exerce déjà un certain pouvoir sur les hommes. Dans cette perspective, la parole poétique est douée d’une efficacité, d’une performativité qui préfigure l’action politique. On trouve également cette idée chez Peter Weiss dans la scène cruciale où Hölderlin présente à ses anciens camarades du Tübinger Stift sa pièce inachevée sur Empédocle, dont Hölderlin fait un mythe révolutionnaire10. En effet, le message d’Empédocle est un rejet radical de tout le système hiérarchique de la cité (Weiss, 1971, p. 115). Or le personnage de Schelling11, qui assiste à la représentation, fait cette remarque importante : « Ich beginne / die That des Empedókles / zu verstehn als / poetische Handlung » (Weiss, 1971, p. 126). L’acte poétique en question s’avère posséder le pouvoir d’ébranler les spectateurs, frappés de plein fouet par cette dénonciation de l’ordre bourgeois auquel ils se sont rangés (Weiss, 1971 : 135).

9Il en va autrement chez Tankred Dorst, où l’on trouve aussi des scènes de théâtre dans le théâtre. La première différence réside dans le fait que les pièces d’Ernst Toller sont citées et non réécrites, comme c’est le cas chez Peter Weiss. Il n’y a donc pas la même appropriation du texte source, qui est au contraire mis à distance par le procédé de citation. Et tandis que dans Hölderlin les spectateurs sont frappés par Empédocle et sa contestation radicale, on voit dans Toller un public bourgeois applaudir cérémonieusement une scène de L’Homme et la Masse. La première pièce du jeune dramaturge, La Conversion, avait érigé son auteur au rang de symbole de la révolution. L’Homme et la Masse en revanche est écrit en prison, après la répression sanglante de la République des Conseils, et Ernst Toller y représente le conflit insoluble qui oppose l’individu et la masse, l’idéal humaniste et les moyens violents à mettre en œuvre pour parvenir à une société plus juste. C’est cette œuvre que Tankred Dorst choisit de citer, et il s’en inspire même largement puisque le thème du conflit entre les deux approches de la révolution revient tout au long de la pièce à travers l’affrontement entre le poète anarchiste Toller et l’homme politique communiste Léviné. Tankred Dorst assimile clairement Ernst Toller à la conception individualiste et idéaliste de la révolution : dans la scène qu’il tire de L’Homme et la Masse, Toller apparaît sous le masque de « la Femme » qui s’oppose farouchement à tout usage de la violence, même au nom de l’humanité. De plus, le rôle du personnage antagoniste qui représente les intérêts de la masse est joué par un chœur de récitants. Tankred Dorst souligne de cette façon l’isolement et l’enfermement de Toller dans une conception naïve de l’action politique qui le condamne à l’échec (Kux, 1980 : 95).

10Si le poète possède le pouvoir d’«  inspirer » et de « transformer » les gens, il ne semble donc pas fait pour exercer directement le pouvoir politique. Mais Tankred Dorst ne se contente pas de montrer les limites de l’action politique de son personnage principal, il questionne aussi l’efficacité de sa parole poétique. À deux reprises il montre combien la posture de poète révolutionnaire est davantage propre à assouvir la curiosité de la bonne société qu’à faire avancer la cause du prolétariat : L’Homme et la Masse est applaudi par un public bourgeois en 1920 (Dorst, 1987 : 22), et en 1939, alors que Toller est exilé aux États-Unis, on voit ce dernier raconter l’attaque de Dachau à des dames pressées d’avoir son autographe (1987 : 59). Tankred Dorst va jusqu’à ridiculiser l’idée du poète engagé dans une scène où les responsables de la République des Conseils dînent dans un restaurant chinois. Gustav Landauer y parle de la nature protéiforme de Shakespeare, qui a la capacité de se fondre complètement dans chaque personnage qu’il décrit, et conclut à l’instabilité idéologique de tout grand poète. Quand la petite amie communiste de Toller entreprend la défense de la littérature engagée, sa remarque est tournée en dérision par un jeu de mot grossier sur l’écrivain Chateaubriand et la pièce de viande qui porte son nom : « Dr Lipp : Chateaubriand ! / Mühsam andächtig : Mit Spargel ! » (Dorst, 1987 : 31).

L’autorité de la figure du poète

  • 12 « Als Künstler muß ich auch die Gegenseite verstehen. » (Dorst, 1987 : 32)
  • 13 « Dass Sie / ein halbes Jahrhundert zuvor / die Umwälzung nicht / als wissenschaftlich begründete / (...)
  • 14 Il reprend d’ailleurs la scénographie étagée mise au point par Piscator dans sa mise en scène de Ho (...)

11En tant que poète, Toller doit comprendre la partie adverse12 ; en tant qu’homme politique, il doit la combattre. C’est cette contradiction qui le mène à l’échec. Hölderlin aussi assiste à la faillite de ses rêves révolutionnaires, mais avec une nuance de taille : il échoue à cause des circonstances extérieures. Karl Marx lui-même vient d’ailleurs le dédouaner à la fin de la pièce13. On touche ici du doigt la différence fondamentale entre Tankred Dorst et Peter Weiss : la fonction attribuée à la figure du poète telle qu’ils la représentent dans leurs pièces. Si celle-ci se trouve au centre du dispositif dramatique dans les deux cas, la perspective adoptée change considérablement. Tandis que dans Hölderlin Peter Weiss reprend l’esthétique expressionniste du Stationendrama, où la pièce montre les étapes franchies par le protagoniste comme dans une sorte de chemin de croix (Oellers, 1993 : 78), Tankred Dorst installe Toller au cœur d’une esthétique de revue destinée à démultiplier les points de vue14. L’autorité charismatique propre à la figure du poète est dans un cas mise à profit pour justifier, autoriser une certaine ligne idéologique, dans l’autre elle fait l’objet d’une critique en règle (Kux, 1980 : 151). Cela vient du fait que les deux dramaturges entretiennent un rapport très différent à la rhétorique révolutionnaire qu’ils mettent en scène. Depuis le milieu des années 1960, Peter Weiss se revendique du marxisme, tout en témoignant sa sympathie pour le mouvement antiautoritaire (Buddecke et Fuhrmann, 1981 : 123). En revanche, Tankred Dorst se tient à l’écart de la politique et professe même un certain scepticisme envers l’efficacité de la littérature (Hinck, 2000 : 24), comme nous avons pu le voir à propos du jeu de mot sur Chateaubriand. Ces divergences de fond se traduisent par des choix esthétiques opposés. Au premier coup d’œil, il est clair que Toller et Hölderlin sont des pièces très différentes, mais la frontière entre les deux ne se situe pas là où on pourrait le croire. Certes, Toller présente des similitudes avec le théâtre politique et documentaire. Certes, la langue versifiée et visionnaire de Hölderlin pousse à parler d’une « réhabilitation de la poésie » chez Peter Weiss (Kehn, 1975). Néanmoins, c’est bien Toller qui remet en cause l’association de la littérature et de la politique, et Hölderlin qui magnifie l’engagement révolutionnaire du poète.

  • 15 À tel point que Tankred Dorst a édité un recueil de témoignages et d’analyses sur la République des (...)
  • 16 Tankred Dorst, cité par Brian Barton (1987 : 52).
  • 17 Peter Weiss, cité par Wolfram Buddecke et Helmut Fuhrmann (1981 : 125).

12La question du théâtre documentaire est cruciale pour comprendre le rapport très différent que ces deux pièces entretiennent à ce que l’on pourrait appeler l’autorité de la scène. En effet, cette forme de théâtre née dans les années 1960 utilise comme matière première des sources authentiques afin de légitimer l’action dramatique par un argument de vérité. L’idée que la scène fait autorité est au cœur de ce dispositif. Les pièces documentaires sont donc fondamentalement partisanes, comme le souligne Peter Weiss dans son manifeste de 1968, Notizen zum dokumentarischen Theater (Weiss, 2001). Tankred Dorst refuse au contraire cette prétention à l’authenticité et a soin de préciser que, malgré le recours important15 aux documents historiques dans Toller, la pièce n’est pas documentaire à proprement parler, car ceux-ci ne servent pas à établir la vérité historique, mais jouent seulement le rôle de « particules de réalité16 » qui confèrent donc un certain réalisme à la pièce. Le caractère multipolaire et multivoque de la pièce corrobore cette explication de l’auteur. En revanche, l’appartenance de Hölderlin à ce genre est plus sujette à débat. Si Peter Weiss a été un grand représentant du théâtre documentaire, il s’en détourne à partir du début des années 1970. De plus, il a lui-même caractérisé Hölderlin comme « un drame non-documentaire et non-historique17 », préférant mettre l’accent sur l’actualité de sa pièce. Mais tandis que certains commentateurs vont dans ce sens en soulignant la dimension visionnaire et poétique de l’œuvre (Barton, 1987), d’autres soulignent néanmoins sa continuité avec le théâtre documentaire (Neumann, 1999). Il est vrai que l’on retrouve dans Hölderlin la prétention à l’authenticité et à la vérité qui sont caractéristiques de cette forme de théâtre. Ainsi le personnage du chantre (Sänger), qui intervient systématiquement pour résumer le contenu d’une scène ou ponctuer l’action, remplit la fonction d’une sorte de commentaire auctorial qui indique au spectateur quoi penser. On constate ainsi que l’autorité réside moins dans le personnage du poète que dans la façon dont l’auteur dramatique le représente, choisissant ou non d’en faire une figure d’autorité.

Pouvoir du poète et autorité de l’auteur

13Le dictionnaire veut qu’un poète soit un auteur, la réciproque n’étant pas nécessairement vraie. Cependant nos observations sur la notion d’autorité et la figure du poète nous amènent à envisager les deux termes comme complémentaires. C’est de cette manière par exemple que nous pouvons penser l’opposition entre Hölderlin et des personnages comme Hegel dans la pièce de Peter Weiss : tandis que la poésie est investie de la liberté de s’élever au-dessus de ce qui est « réglé » (Weiss, 1971 : 74), les figures d’auteur sont présentées comme rivées à la description des faits ou à l’élaboration de systèmes rationnels validant l’ordre existant. Le personnage de Goethe est intéressant de ce point de vue : le « prince des poètes » apparaît comme le respecté Geheimrat du duc de Weimar, gardien de l’ordre tant politique que littéraire. Ces deux facettes sont profondément irréconciliables aux yeux de Schmid, autre personnage de poète révolutionnaire : « Unfassbar / dass der mahl den Werther geschrieben » (Weiss, 1971 : 83). Néanmoins un personnage détonne : Karl Marx, figure suprême de l’auteur selon Foucault, qui parle de lui comme d’un « fondateur de discursivité » (Foucault, 2001), apparaît à la fin de la pièce pour rendre hommage à Hölderlin. Il représente la relève qui vient confirmer les visions du poète par l’analyse des faits historiques (Weiss, 1971 : 174). La différence entre poète et auteur semble ici résider dans la forme de leur action sur le réel : l’un le transforme par sa parole inspirée, l’autre l’institue par sa parole fondatrice.

14Poète et pouvoir, auteur et autorité. Les résonnances entre les mots d’une langue sont parfois fortuites, mais jamais infécondes. Ainsi, c’est la seule force de l’allitération qui pousse à rapprocher deux termes comme « pouvoir » et « poète » ; mais ce rapprochement permet d’appréhender la dimension performative de la parole poétique, une idée de pouvoir-faire qui est en fait déjà contenue dans l’origine grecque de la notion de poésie. Les termes « auteur » et « autorité » ont en revanche une étymologie commune évoquant la responsabilité et la légitimité de la parole, ainsi qu’une idée première de fondation comme l’a montré Benveniste (1969). Cette dimension se retrouve dans la scène finale de Toller : le tribunal veut accorder des circonstances atténuantes au poète dépassé par le pouvoir de ses propres textes, mais Toller revendique, en vain, d’être considéré en auteur responsable de ses œuvres comme de ses actes (Dorst, 1987 : 82). Nous avons donc d’un côté le pouvoir du poète, qui désigne l’impact de la parole poétique sur le monde, de l’autre l’autorité de l’auteur, qui repose sur le fait d’instituer un ordre discursif (Foucault, 2001). Dans sa théorie de la révolution, Gustav Landauer parle de « topie » et d’« utopie » pour décrire l’alternance des phases de fondations et de bouleversements (Landauer, 1974). Cela s’applique bien à la distinction que nous venons de faire : l’auteur se révèle être une instance topique, à laquelle répond la force utopique du poète.

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Bibliographie

Barton, Brian (1987) : Das Dokumentartheater. Stuttgart (J. B. Metzler).

Benveniste, Émile (1969) : « Le censor et l’auctoritas », Le vocabulaire des institutions indo-européennes, vol. 2. Paris (Éd. de Minuit), p. 143-151.

Bertaux, Pierre (1936) : Hölderlin : Essai de biographie intérieure. Paris (Hachette).

Buddecke, Wolfram et Helmut Fuhrmann (1981) : Das deutschsprachige Drama seit 1945 : Schweiz, Bundesrepublik, Österreich, DDR : Kommentar zu einer Epoche. Munich (Winkler).

Dorst, Tankred (1987) : « Toller : Szenen aus einer deutschen Revolution », Werkausgabe. Francfort (Surhkamp), vol. 4.

Foucault, Michel (2001) : « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in : Daniel Defert, François Ewald, et Jacques Lagrange, dir. : Dits et écrits, 1954-1975. Paris, France (Gallimard) vol. 1, p. 290-812.

Hinck, Walter (2000) : « Wider die Simplifizierung. Tankred Dorsts literarische Geschichtsdeutung », in : Heinz Ludwig Arnold : Tankred Dorst. München (Ed. Text + Kritik), p. 24-34.

Kehn, Wolfgang (1975) : Von Dante zu Hölderlin : Traditionswahl u. Engagement im Werk von Peter Weiss. Köln (Böhlau Verlag).

Kux, Manfred (1980) : Moderne Dichterdramen. Cologne (Böhlau Verlag).

Marcuse, Herbert (2004) : « Die Pariser Revolte im Mai 1968 », in : Peter-Erwin Jansen, dir. : Nachgelassene Schriften Band 4 : Die Studentenbewegung und ihre Folgen. Springe (Klampen), p. 83-139.

Melliandro Mendes Gallinari, « La “clause auteur” : l’écrivain, l’ethos et le discours littéraire », Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consulté le 01 décembre 2014. URL : http://aad.revues.org/663 Neumann, Michael (1999) : « Hölderlin », in : Martin Rector et Christoph Weiss, dir. : Peter Weiss’ Dramen : neue Interpretationen. Opladen Wiesbaden (Westdeutscher Verlag), p. 210-234.

Oellers, Norbert (1993) : « Vision et révolution en 1790 et 1970. Hölderlin de Peter Weiss », in : Michael Hoffmann et Marie-Claire Méry, dir. : Littérature, esthétique, histoire dans l’œuvre de Peter Weiss : actes. Nancy, France (Presses universitaires de Nancy), p. 75-91.

Pappas, Nickolas (1989) : « Authorship and Authority », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47.4, p. 325-332.

Weiss, Peter (1971) : Hölderlin  : Stück in zwei Akten. Francfort (Suhrkamp).

--- (2001) : « Notizen zum dokumentarischen Theater », Theater im 20. Jahrhundert. Reinbek bei Hamburg (Rowohlt), p. 293-300.

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Notes

1 On peut consulter à ce sujet : « La « clause auteur »  : l’écrivain, l’ethos et le discours littéraire » (Mendes Gallinari, 2009), et « Authorship and Authority » (Pappas, 1989).

2 Le terme de Dichter est plus large que le terme de poète en français, il ne s’applique pas uniquement au genre poétique.

3 Tankred Dorst (1925) : écrivain allemand, auteur notamment de La Grande imprécation devant les murs de la ville en 1961.

4 Peter Weiss (1916-1982) : peintre et écrivain germano-suédois, auteur de nombreuses pièces documentaires, célèbre pour son drame La Persécution et l'Assassinat de Jean-Paul Marat représentés par le groupe théâtral de l'hospice de Charenton sous la direction de Monsieur de Sade (1964).

5 Die Wandlung est la première pièce d’Ernst Toller, qui y représente dans une esthétique expressionniste la conversion d’un jeune homme à l’idéal révolutionnaire.

6 Plus précisément au Tübinger Stift, institution protestante destinée à former des étudiants d’élite à la théologie, à la philosophie et à la philologie. Hölderlin y fit ses études aux côtés de Hegel et de Schelling, qui sont également représentés dans la pièce de Peter Weiss.

7 « Gleichzeitig erscheinen, begleitet von Leibgardisten, der Herzog und die Herzogin in großem Staat […] Das herzogliche Paar wird zu den Ehrenplätzen geführt. Kissen werden den Hoheiten in den Rücken geschoben, ihre Füße auf die Schemel gestellt. » (Weiss, 1971, p. 28). Noter le jeu de mot dans l’expression allemande « in großem Staat », c’est-à-dire « en tenue d’apparat » : l’État (Staat) est réduit à une question vestimentaire.

8 Erich Mühsam (1878-1934) : écrivain anarchiste allemand, il participe comme Ernst Toller à la République des Conseils en 1919. Incarcéré en camp de concentration après l’incendie du Reichstag, il est assassiné par des SS en 1934.

9 Gustav Landauer (1870-1919) : journaliste, homme politique et penseur allemand de la mouvance anarchiste, auteur de L’appel au socialisme et de La révolution, mort sous les coups des Blancs lors de la répression de la révolution munichoise.

10 « Weil eine mythische Figur / erscheinen muss / jetzt / da der FeuerBrand der Grossen / Revoluzion erloschen » (Weiss, 1971, p. 113).

11 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) : philosophe idéaliste allemand, camarade de Hölderlin au Tübinger Stift.

12 « Als Künstler muß ich auch die Gegenseite verstehen. » (Dorst, 1987 : 32)

13 « Dass Sie / ein halbes Jahrhundert zuvor / die Umwälzung nicht / als wissenschaftlich begründete / Notwendigkeit sondern / als mythologische Ahnung / beschrieben / ist Ihr Fehler nicht » (Weiss, 1971 : 174).

14 Il reprend d’ailleurs la scénographie étagée mise au point par Piscator dans sa mise en scène de Hop là, nous vivons !, une pièce de… Ernst Toller.

15 À tel point que Tankred Dorst a édité un recueil de témoignages et d’analyses sur la République des Conseils de Munich.

16 Tankred Dorst, cité par Brian Barton (1987 : 52).

17 Peter Weiss, cité par Wolfram Buddecke et Helmut Fuhrmann (1981 : 125).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Solange Arber, « Pouvoir du poète et autorité de l’auteur », Trajectoires [En ligne], 8 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1326

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Auteur

Solange Arber

agrégée d’allemand, École normale supérieure de Paris, solange.arber@ens.fr

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