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Figures d’autorité

Les pères de famille dans les comédies-ballets de Molière

Stefan Wasserbäch

Résumés

Dans les comédies-ballets de Molière, les patres familias s’accordent le privilège de disposer librement de leurs filles en leur interdisant le mariage ou en les mariant avec un homme de leur choix, selon les avantages que les gendres leur apportent. Motivés par leur seul égoïsme, ils agissent d’une manière autoritaire contre la morale moderne de l’époque et provoquent un conflit avec leurs filles. Ce conflit n’est pas seulement un conflit entre les générations, mais aussi entre hommes et femmes. Du fait de la particularité du genre, la comédie-ballet offre des résolutions originales et présente de nouvelles conceptions de l’art dramatique du XVIIe siècle, qui ont également trait à sa dimension éthique et esthétique.

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Géographique :

France

Chronologique :

siècle classique, 17e siècle
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Texte intégral

Les pères de famille dans les comédies-ballets de Molière

« Non, mon père, c’est une chose où je ne puis consentir. »

  • 1 GD = George Dandin.

(GD1, 1012)

  • 2 Le Mariage forcé (1664), L’Amour médecin (1665), George Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (16 (...)

1Parmi les douze comédies-ballets de Molière, six2 présentent un conflit entre les parents et les enfants, et plus exactement, entre les pères de famille et leurs filles. Dans ces pièces, Molière place sous le signe de l’autorité non seulement les rapports entre les pères et leurs filles, mais aussi les rapports entre hommes et femmes. La nature de cet affrontement est généralement due à une conception du monde divergente concernant la liberté de choix : les pères s’accordent le privilège de disposer librement de leurs filles en leur interdisant le mariage ou en les mariant avec un homme de leur choix, tandis que les filles ne veulent satisfaire que leurs désirs amoureux, même si leur choix ne correspond pas à celui de leur père. Il s’agit donc d’une incompatibilité qui peut se résumer dans la formule suivante : l’amour est liberté, le mariage contrat. Ainsi, les patres familias deviennent un obstacle pour les amoureux, comme dans la tradition farcesque. Pour vivre avec l’homme aimé, les filles pactisent souvent avec leurs amants et d’autres personnes de la famille, particulièrement avec les soubrettes, et combinent une intrigue autour du père, dont les idées fixes entraînent la collision des intérêts. Les chefs de famille pour leur part suivent leurs idées, y reviennent toujours. Ce défaut les conduit souvent à s’écarter des normes de la bienséance à tel point que leur autorité devient contestable. Quand ils deviennent victimes de la ruse des jeunes gens qui remettent en cause l’autorité avec leurs actions, leur propre système de valeurs est mis en échec.

2L’objectif de cette étude est de montrer, à l’aide du modèle du sujet de Iouri Lotman, comment l’obstacle établi par les autorités familiales est éliminé et comment les jeunes gens atteignent leur but à la fin de la comédie. Il en ressort une nouvelle question concernant la conception particulière de la comédie-ballet, qui se caractérise par une structure hybride. La spécificité du genre offre-t-elle à Molière de nouvelles possibilités quant à la construction du dénouement de l’intrigue ? Et, si cette hypothèse se confirmait, comment devrait-on évaluer ces fins d’un point de vue moral et esthétique ?

La structure du sujet dans les pièces

3Pour Lotman, le sujet est un champ sémantique subdivisé en deux zones complémentaires qui reflètent la structure binaire d’un contexte socioculturel (Lotman, 1973 : 310). Comme le sujet adhère à la vision du monde commune, le modèle culturel fournit les critères qui permettent de juger si un événement est révolutionnaire ou classifiant. Le premier cas implique qu’un héros dépasse la frontière et qu’il transgresse les normes, le deuxième implique qu’il respecte la frontière et qu’il reste dans la zone des normes. Cela signifie que, dans les textes artistiques, le degré du sujet se substantialise toujours en proportion du modèle culturel de la norme. En ce qui concerne la transgression des normes, Lotman distingue les textes littéraires des textes non-littéraires en nommant les premiers des « textes à sujet » et les seconds des « textes sans sujet » (Lotman, 1973 : 332 et suiv.).

  • 3 LM = Le Misanthrope.
  • 4 C’est justement à cause de ce défaut ridicule qu’on attribue l’adjectif « comique » au héros dans l (...)

4Dans les comédies-ballets choisies, on distingue deux degrés parmi les textes à sujet, que je segmente en « événement » et en « pseudo-méta-événement ». La première notion représente l’action d’un personnage qui dépasse la frontière de deux espaces sémantiques sans que le système de ces espaces sémantiques ne se modifie dans le monde fictif ; seul l’état du personnage se modifie. La deuxième notion signifie qu’un personnage dépasse la frontière de deux espaces sémantiques de manière conspirative en modifiant hypothétiquement le système de ces espaces sémantiques dans le monde fictif, et que l’état de ce personnage se modifie. Cela veut dire que l’ordre du monde est modifié par une ruse sans déroulement héroïque du conflit et sans règlement définitif. Dans le contexte de la culture classique, j’attribue aux espaces sémantiques les oppositions « bienséance » et « malséance ». La bienséance est la sociabilité excellente, un discours empreint de libéralité et de courtoisie ayant pour but un comportement bienveillant dans le tissu social. Elle est synonyme de la raison que l’on peut qualifier d’une aurea mediocritas, c’est à dire une modération conciliante du sujet en faveur des règles de la société, comme Philinte le recommande à Alceste dans Le Misanthrope : » La parfaite Raison fuit toute extrémité, / Et veut que l’on soit sage avec sobriété » (LM3, 653). La malséance représente le contraire, c’est-à-dire un comportement malveillant dans le tissu social. Elle est synonyme de déraison ce qui signifie qu’elle s’oppose à la probité, au bon sens et à l’honnêteté. Comme le héros comique dépasse la sphère de la bienséance, il s’établit dans celle de la malséance en effaçant les conventions sociales par ses entêtements. Il adopte un comportement inadapté et antisocial à cause de la poursuite de son idée fixe, en générant un élément perturbateur dans la comédie qu’Aristote définit dans sa Poétique comme un défaut futile qui le ridiculise4 : « car le ridicule est proprement un défaut, une difformité sans douleurs, & qui ne va point à la destruction du sujet où il se trouve » (Aristote, 1976 : 56). Cela veut dire que le héros comique n’est pas en mesure de transformer la vision du monde, il échoue finalement dans son projet de transgression. Les héros comiques, et les personnages comiques en général, sont des contemporains importuns que Molière fait déjà défiler dans sa première comédie-ballet programmatique Les Fâcheux.

  • 5 « commitment to collective goals » (Gaines, 1984: 189).
  • 6 Dans la comédie-ballet La Princesse d’Élide par exemple, à l’inverse des pères bourgeois, le père I (...)
  • 7 Cela veut dire que la bourgeoisie rejette l’émancipation féminine jusqu’au XXe siècle, alors que la (...)

5Comme les personnages comiques s’incarnent dans des figures d’autorité comme les pères de famille, les intrigues se combinent autour d’eux. En raison de leur idée fixe, ils constituent un obstacle pour les membres de leur entourage, particulièrement pour la jeune génération soumise à la loi paternelle : au XVIIe siècle, la famille était organisée sur le modèle de la sphère publique, dans laquelle un souverain exerce son pouvoir sur ses sujets pour les guider. Ce modèle d’autocratisme est cependant préservé du despotisme puisqu’il est l’expression d’un théocratisme (Bouregba, 2005 : 68) : comme on considère que les pères de famille bénéficient d’un pouvoir qui leur a été donné par Dieu, ce sont des autocrates et non des despotes. Dans les comédies-ballets au contraire, ils apparaissent plutôt comme des despotes en raison de l’attitude arbitraire qu’engendre leur idée fixe. Comme ce sont des égoïstes forcenés qui règnent dans leurs maisons avec une autorité rigoureuse, où chaque opinion dissidente est refoulée, les jeunes ne peuvent réussir qu’en recourant à une ruse. Ainsi, c’est le comportement malséant des pères qui rend possible la rébellion de la jeune génération, parce que les autorités ont perdu le respect qu’autrui leur témoignait et sont devenues contestables. Si les jeunes gens veulent s’émanciper et retrouver la liberté de choisir leurs conjoints, ils devront, de leur côté, quitter la sphère de la bienséance et se révolter contre les figures d’autorité. Ils essaient de restaurer l’état de la bienséance dans leur famille bien qu’ils s’orientent temporairement vers la malséance en complotant une intrigue contre les patres familias. Le mobile psychique de leur insubordination est l’amour, l’expérience la plus intense dans les relations interpersonnelles et qui concerne tout l’être humain, à la fois le corps et l’âme (Balmer, 1981 : 93) ; l’amour est l’incarnation de la pulsion irrationnelle qui s’exprime dans la contestation des autorités de famille. Pourtant, cette pulsion des jeunes amoureux garantit en même temps le maintien de la raison et de la morale dans les comédies-ballets : « La jeunesse est une ivresse continuelle : c’est la fièvre de la raison. » (La Rochefoucauld, 1964 : 440). Cette idée se justifie par le fait que le véritable amour se montre constamment par une liberté de choix de deux amants. D’un point de vue historico-culturel, il s’agit ici d’une conception moderne de l’amour qui reflète l’avis de Molière lui-même. Celui-ci défend une idéologie progressiste pour son époque, où le mariage d’amour est considéré comme un « engagement envers des objectifs collectifs »5 plutôt qu’une satisfaction personnelle égoïste de quelques pères. En règle générale, les bourgeois et les hobereaux rejettent l’idée de l’émancipation féminine plus que la noblesse de cour, représentante d’une honnêteté accomplie, qui soigne la galanterie dans la vie quotidienne en contrôlant le comportement des femmes sans jamais avoir recours à une autorité rude, mais en le modérant d’après la bienséance de la culture mondaine.6 Dans la société noble et tout aussi patriarcale, les femmes bénéficient tout de même d’une liberté plus grande. À cette époque, les femmes créent une culture des salons, incarnation d’un mouvement d’émancipation féminine. Ainsi, on peut constater que la liberté des femmes sert d’indicateur, de moyen de distinction entre les états sociaux.7 Comme la hiérarchie des états représente la hiérarchie morale dans l’idéologie classique, on comprend pourquoi les pères de famille n’appartiennent pas à la haute société dans les comédies-ballets : ils ne disposent ni d’éthique ni d’étiquette. Suite à l’intransigeance des autorités masculines, le conflit dans les textes choisis se manifeste essentiellement en un agone comique entre les pères et les filles, réglé sur la toile de fond des espaces sémantiques de la bienséance raisonnable et de la malséance déraisonnable.

Les idées fixes des pères de famille

6On a vu que la motivation psychique des autorités de famille détermine l’action de la comédie-ballet. Henri Bergson décrit cette motivation dans le chapitre « Le comique de caractère » de son fameux livre Le Rire, avec le concept de « l’idée fixe » qu’il définit comme une idée obstinée, poursuivie par un personnage dramatique même si son exécution est interrompue sans cesse ; il y revient toujours sans y renoncer (Bergson, 1983 : 142 et suiv.). D’un point de vue anthropologique, l’origine de cette idée fixe est l’amour-propre exagéré des pères.

7Dans les comédies-ballets, le père autoritaire est souvent le héros comique de la pièce, comme dans L’Amour médecin, Le Bourgeois gentilhomme et Le Malade imaginaire ; mais le père peut également n’être qu’un personnage comique, comme dans George Dandin, Monsieur de Pourceaugnac et Le Mariage forcé. Dans ces derniers cas, les héros comiques sont les maris indésirables qui pactisent avec les pères à tel point que les patres familias deviennent aussi des personnages comiques en poursuivant avec acharnement les projets de mariage pour leurs enfants malgré la rébellion de ceux-ci. Pour expliciter le concept abstrait de l’idée fixe, il convient de donner quelques exemples pris dans le corpus.

  • 8 MF = Le Mariage forcé.

8Dans L’Amour médecin, le veuf Sganarelle ne veut pas céder sa fille Lucinde à un mari et s’oppose à tous les projets de mariage. Il se rebelle contre la coutume sociale et persiste dans son idée fixe consistant à garder sa dot et sa fille pour lui. Par contraste, dans Le Malade imaginaire, Le Bourgeois gentilhomme, Monsieur de Pourceaugnac et Le Mariage forcé, les pères de famille veulent marier leurs filles afin de satisfaire leurs propres buts, qui sont de nature très diverse : le malade imaginaire, Argan, ne veut qu’un médecin pour gendre, afin de bénéficier lui-même de soins médicaux parfaits, sans respecter les plus chers désirs de sa fille Angélique. Le bourgeois gentilhomme, M. Jourdain, souhaite unir sa fille à un jeune gentilhomme afin de pouvoir assouvir ses prétentions à la noblesse. Oronte exige que sa fille se marie avec M. de Pourceaugnac pour des raisons financières et sociales bien qu’elle aime Éraste. Le Mariage forcé est un cas particulier puisqu’il n’y a apparemment pas de conflit entre père et fille dans cette comédie-ballet. Cependant, le conflit existe de manière indirecte. Dorimène ne donne son accord pour se marier avec le vieux Sganarelle, mari choisi par son père pour des motifs pécuniaires, que pour deux raisons : premièrement, elle veut échapper à la sévérité de son père et sortir promptement de sa sujétion « la plus fâcheuse du Monde » (MF8, 944). Deuxièmement, elle compte sur le trépas rapide de son futur mari afin de pouvoir bénéficier de son héritage et se marier avec son amant Lycaste. Dans George Dandin, ce sont les conséquences d’un mariage forcé qui sont présentées, c’est-à-dire des situations conflictuelles incessantes où la noble Angélique proteste contre sa mésalliance avec le riche Dandin, due à un arrangement entre ses parents et le paysan pour des raisons financières.

9Pour résumer les motifs des mariages forcés ou interdits d’un point de vue parental, on doit constater que les patres familias choisissent leurs gendres pour satisfaire avant tout leurs propres désirs qui sont principalement de nature pécuniaire ou sociale. Leur souhait est de devenir plus riches, plus puissants ou plus prestigieux (Bouregba, 2005 : 67). Au XVIIe siècle, les autocrates ne renoncent pas à leur privilège paternel leur permettant de choisir leurs gendres eux-mêmes sans tenir compte des sentiments amoureux de leurs filles. De surcroît, l’absence des mères dans la plupart de ces pièces facilite la manifestation de leurs lubies. Les autorités familiales représentent une vision conjugale surannée qui diverge de celle de la nouvelle honnêteté pratiquée à la cour, où l’amour galant s’établit. Face à ce constat, ces pièces de théâtre montrent une opposition fondamentale entre des normes restrictives et la liberté pragmatique (Matzat, 1982 : 216).

Les stratégies : des intrigues affirmatives et négatives

10Malgré des situations initiales extrêmement défavorables, les jeunes gens dans les comédies-ballets réussissent la plupart du temps à faire aboutir leurs projets contre les autorités. Ceci est dû à des intrigues contre les pères et, le cas échéant, contre les (futurs) maris. Dans le corpus, on trouve deux types d’intrigues, affirmatives et négatives. Toutes deux s’appuient sur une ruse prévoyant une stratégie particulière, à savoir un regroupement de tous les intérêts des participants dans le but de renverser temporairement le rapport de force. Ils remettent en cause l’autorité du père de famille tout en essayant de retrouver la paix familiale et de garantir un mariage d’amour de plein gré avec un partenaire qui leur convienne. Les intrigues affirmatives sont des stratagèmes qui s’adaptent à l’idée fixe des personnages autoritaires, alors que les intrigues négatives s’y opposent, les intrigants mettant au jour l’absurdité du projet afin que les autorités l’abandonnent.

  • 9 Il s’agit d’un titre honorifique fantaisiste inventé par Molière pour ridiculiser M. Jourdain.
  • 10 De la même façon, dans Le Malade imaginaire (MI), une cérémonie transforme le père de famille, cett (...)

11Dans Le Mariage forcé, L’Amour médecin, Le Bourgeois gentilhomme et Le Malade imaginaire, on trouve le premier modèle, celui de l’intrigue affirmative, particulièrement dans L’Amour médecin et Le Bourgeois gentilhomme, qui servent d’exemple pour les autres pièces. Dans L’Amour médecin, la soubrette, Lisette, pactise avec les jeunes amoureux, Julie et Clitandre, en soutenant Sganarelle dans son idée que les médecins peuvent guérir sa fille de sa mélancolie, et pas son renoncement face à l’interdiction de mariage. Déguisé en médecin, Clitandre conseille de flatter l’imagination de la malade et se propose de feindre un potentiel mari pour Julie, à la suite de quoi Sganarelle fait venir un notaire pour rendre crédible son consentement au mariage. Ainsi, il confirme devant un juriste le mariage entre sa fille et son amant. Grâce à cette intrigue affirmative, Sganarelle ne peut plus empêcher l’exécution du mariage : quand il s’aperçoit de la duperie, il est déjà trop tard puisque les musiciens et danseurs arrivent sur scène pour célébrer la fête des noces. Dans Le Bourgeois gentilhomme, M. Jourdain est absorbé par son idée fixe de devenir un gentilhomme. Le bien-aimé de Lucile, Cléonte, n’étant pas gentilhomme, les intrigants font passer le père de ce dernier pour un gentilhomme turc lors d’une cérémonie qui transforme également M. Jourdain en mamamouchi9. Ainsi, Lucile peut épouser Cléonte, déguisé en fils du grand Turc. L’histoire se termine avec « Le Ballet des Nations » pour divertir Son Altesse Turque. De plus, cette comédie-ballet possède une structure métafictionnelle, une mise en abîme, puisque, dans la fiction de l’histoire, les intrigants créent un univers merveilleux en adéquation avec la folie du père de famille sans dénouer l’intrigue à la fin.10

12Dans George Dandin, on trouve le deuxième modèle, celui de l’intrigue négative. Angélique tente sans cesse de faire entendre à ses parents que George Dandin ment quand il se plaint devant eux de son infidélité. La jeune hoberelle et sa soubrette réussissent toujours à convaincre les Sotenville que c’est le paysan lui-même qui perturbe la vie conjugale avec ses actions malséantes. Avec ses intrigues, elle ne veut pas seulement blesser son mari, mais aussi persuader ses parents de dissoudre cette mésalliance. À la fin de la comédie-ballet, rien ne change et ni Angélique ni George ne peuvent modifier la situation en leur faveur. Quoi qu’il en soit, l’épouse peut faire renoncer son mari à son idée fixe de la livrer à ses parents. Dans Monsieur de Pourceaugnac, on trouve une autre variante, une combinaison des deux modèles d’intrigue. Ceci s’explique par la présence de deux autorités, le père et le futur mari, que les intrigants essaient de diviser. Julie feint devant son père un intérêt exagéré concernant le mariage avec M. de Pourceaugnac pendant que son amant Éraste et Sbrigani rendent la vie à Paris impossible au Limousin, à tel point qu’il quitte la capitale sans poursuivre le projet de mariage. À la fin, Éraste feint de se marier avec Julie uniquement par considération pour Oronte, qui était exposé à la honte de ce scandaleux Pourceaugnac et de sa fille coquette.

13En résumé, tandis que l’intrigue affirmant l’idée fixe est dominée par le principe d’une simulatio, la simulation du faux, l’intrigue reniant l’idée fixe est dominée par le principe d’une dissimulatio, la dissimulation du vrai. L’hypocrisie est donc l’arme principale des intrigants contre les autorités comiques, grâce à laquelle ils peuvent, dans la majorité des cas, surmonter l’incompatibilité de l’amour et du mariage. Face à ce constat, il est nécessaire d’examiner à présent la dimension morale dans les fins des comédies-ballets.

La dimension morale et esthétique des comédies-ballets

14Les pièces sont animées par une lutte pour le pouvoir. Dans ce contexte, on pourrait parler d’un principe « David contre Goliath », parce que les faibles ne peuvent sortir vainqueurs qu’en recourant à la ruse. Pourtant, les stratagèmes ne finissent pas toujours aussi bien que dans l’épisode biblique, puisque les jeunes gens peuvent perdre ou ne réussir qu’à moitié.

15Selon le modèle modifié de Lotman, on peut classer les comédies-ballets comme suit : Le Mariage forcé, George Dandin et Monsieur de Pourceaugnac correspondent à un « événement » puisque ces pièces ont un schéma de restitution, c’est-à-dire que la vision du monde reste la même avant et après le conflit. Les pères s’imposent auprès de leurs filles, ils restent des figures d’autorité malgré les ruses, bien que ces dernières contribuent à une amélioration de la situation des filles en règle générale. En revanche, les compagnons d’infortune sont les gendres, qui dans ces pièces représentent les héros comiques. En s’orientant vers un comportement égoïste et malséant, ils agissent d’une manière immorale. Ils échouent tous en raison de leur idée fixe. C’est le ballet à la fin de la pièce qui neutralise l’impression d’amertume de l’histoire en la transformant en joie : « [...] la danse met à l’abri des faux pas, [...] la musique adoucit les mœurs, et [...] ces deux arts constituent “le moyen de s’accorder ensemble, et de voir dans le monde la paix universelle”[.] » (Defaux, 1980 : 277).

16L’Amour médecin, Le Bourgeois gentilhomme et Le Malade imaginaire correspondent à un « pseudo-méta-événement » puisqu’il manque à ces pièces un schéma de restitution ainsi que la scène finale de résolution. Le conflit entre pères et filles n’est pas résolu, c’est-à-dire que la vision du monde ne se modifie qu’hypothétiquement et la réussite se place sous le signe d’une potentialité incertaine. La fin ouverte consiste en une transformation de la perspective dramatique en faveur d’une perspective théâtrale, la dissolution de l’histoire s’accomplit par le ballet, conformément à une convention de la comédie-ballet, genre hybride. Ce sont la musique et la danse qui transcendent la morale, à tel point que l’on peut parler d’une dimension amorale dans ces pièces : « L’art affirme de plus en plus ses droits, son indépendance et son autonomie » (Defaux, 1980 : 257).

17De façon générale, les fins des comédies-ballets montrent une « restauration esthétique de la nature humaine » (Starobinski, 1966 : 225) qui annule le dérèglement moral, l’égoïsme féroce du côté des autorités et l’hypocrisie factieuse du côté des jeunes. Dans cette convention particulière de la comédie-ballet se reflète le culte excessif de la culture mondaine de la cour, l’éthique y devient étiquette.

18Pour conclure, il convient de mentionner que les pères de familles, motivés par leur amour-propre ou bien par leur idée fixe, agissent contre la morale alors au goût du jour, c’est-à-dire moderne. C’est la raison pour laquelle la plupart du temps, les jeunes gens remettent l’autorité paternelle en question et triomphent grâce à leurs différents stratagèmes. Mais il faut savoir que les attaques ne visent pas un bouleversement total de l’autorité paternelle, elles ne remettent pas fondamentalement l’autocratie patriarcale en question : elles tendent seulement à obtenir l’approbation du père pour un mariage d’amour. Les exemples montrent que le conflit d’autorité reflète non seulement un problème entre les générations, mais également un conflit entre hommes et femmes. Les femmes exigent de déterminer leur destin sans être opprimées par une autorité masculine ; elles aspirent à une émancipation selon l’esprit progressiste de l’époque (Stackelberg, 2011 : 13). Les jeunes femmes se révoltent contre la « soumission absolue à l’homme et [l’]abdication systématique de ses instincts et de son intelligence » (Bénichou, 1948 : 188). Comme les pères de famille ne font pas d’effort de rationalisation en vivant avant tout leurs envies égoïstes et en rejetant toutes les tentatives d’émancipation de leurs filles, ils restent des autorités ridicules. Au vu de l’analyse morale des comédies-ballets, la réponse fictive de Molière au régime des patres familias est, conformément à l’air du temps, plutôt de nature esthétique à travers le recours au ballet qu’éthique à travers le recours à la morale.

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Bibliographie

Aristote (1976) : Poétique. Hildesheim (Olms).

Balmer, Hans Peter (1981) : Philosophie der menschlichen Dinge. Die europäische Moralistik. Kempten (Francke).

Bénichou, Paul (1948) : Morales du Grand Siècle. Paris (Gallimard).

Bergson, Henri (1983) : Le Rire. Essai sur la signification du comique. Paris (Quadrige).

Bouregba, Alain (2005) : « Les troubles de la parentalité », in : Jean-Claude Huret, dir. : Dans la famille... je demande le père. Ramonville Saint-Agne (Editions Erès), p. 65-90.

Defaux, Gérard (1980) : Molière ou les métamorphoses du comique de la comédie morale au triomphe de la folie. Lexington (French Forum Publications).

Gaines, James F. (1984): Social Structures in Molière’s Theater. Columbus (Ohio State University Press).

La Rochefoucauld, François de (1964 [1665]) : Œuvres complètes. Paris (Gallimard).

Lotman, Iouri (1973) : La structure du texte artistique. Paris (Gallimard).

Matzat, Wolfgang (1982) : Dramenstruktur und Zuschauerrolle. Theater in der französischen Klassik. Munich (Fink).

Molière, Jean-Baptiste Poquelin de (2010) : Œuvres complètes. Paris (Gallimard).

Stackelberg, Jürgen von (2011) : Frauen bei Molière. Bonn (Romanistischer Verlag).

Starobinski, Jean (1966) : « La Rochefoucauld et les morales substitutives », La Nouvelle Revue française, 14.157/168, p. 16-34 ; 211-229.

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Notes

1 GD = George Dandin.

2 Le Mariage forcé (1664), L’Amour médecin (1665), George Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois gentilhomme (1670) et Le Malade imaginaire (1673). La Comtesse d’Escarbagnac (1671) ne fait pas partie de corpus puisque même si Cléante et Julie ne peuvent pas se marier à cause de l’hostilité de leurs familles au début de la comédie, il n’y a pas de conflit direct entre les autorités familiales et les jeunes amoureux dans cette comédie-ballet.

3 LM = Le Misanthrope.

4 C’est justement à cause de ce défaut ridicule qu’on attribue l’adjectif « comique » au héros dans la comédie.

5 « commitment to collective goals » (Gaines, 1984: 189).

6 Dans la comédie-ballet La Princesse d’Élide par exemple, à l’inverse des pères bourgeois, le père Iphitas, roi d’Élide, laisse libre choix à sa fille concernant le mari dès le début de la pièce.

7 Cela veut dire que la bourgeoisie rejette l’émancipation féminine jusqu’au XXe siècle, alors que la noblesse l’accepte (Stackelberg, 2011 : 62).

8 MF = Le Mariage forcé.

9 Il s’agit d’un titre honorifique fantaisiste inventé par Molière pour ridiculiser M. Jourdain.

10 De la même façon, dans Le Malade imaginaire (MI), une cérémonie transforme le père de famille, cette fois-ci en médecin. Ainsi, l’hypocondriaque peut se faire soigner sans avoir besoin d’un gendre médecin et Angélique peut se marier avec son bien-aimé Cléante. La comédie se termine par l’entrée d’un ballet au cours duquel « Tous les Chirurgiens et les Apothicaires dansent au son des Instruments et des Voix, et des battements de mains et des Mortiers d’Apothicaires » (MI, 718).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stefan Wasserbäch, « Les pères de famille dans les comédies-ballets de Molière », Trajectoires [En ligne], 8 | 2014, mis en ligne le 27 septembre 2016, consulté le 26 mars 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1372

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Auteur

Stefan Wasserbäch

Doctorant en littérature française, université de Konstanz, Stefan.Wasserbaech@uni-konstanz.de

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