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Le théâtre dans les camps nazis : Enjeux, Réalités et postérité

Thèse de doctorat en Arts du spectacle, sous la direction de Jean-Marc Lachaud et de Jean-Noël Grandhomme, soutenue le 8 novembre 2013, université de Strasbourg
Claire Audhuy

Texte intégral

1Cette thèse a pour but de présenter les résultats d’un travail de recherches portant sur le théâtre dans les camps nazis durant la Seconde Guerre mondiale.

2Il n’y a volontairement pas de lieux géographiques donnés dans ce titre « Le théâtre dans les camps nazis » car les camps étaient déployés dans une grande partie du territoire nazi. Pour notre recherche, nous nous intéresserons spécifiquement aux camps en Allemagne, tout en y adjoignant trois exceptions : le ghetto de Theresienstadt, le camp de transit de Westerbork, ainsi que le camp d’Auschwitz-Birkenau (et ses camps satellites).

3Le théâtre ne s’est presque pas développé officiellement dans les camps de concentration ; la très grande majorité des actions relevaient donc de la clandestinité. Les conditions de vie dans les Stalags (« Stammlager », camps de prisonniers de guerre destinés aux soldats et sous-officiers) et les Oflags (camps de prisonniers de guerre destinés aux officiers) étant tout à fait différentes, il y eut de nombreuses initiatives théâtrales. Pour exemple, chaque Oflag possédait ainsi son théâtre, bien souvent créé sur initiative de quelques prisonniers, puis accrédité par l’administration du camp.

4Ainsi, dans certains camps, le combat à mener était celui contre l’ennui et les longues heures à attendre, tandis que dans d’autres, c’était le travail infini, et l’impossible repos qui pesait le plus. Ces différences de conditions permettent de comprendre pourquoi la création artistique a pu être plus prolifique dans certains lieux et beaucoup plus épisodiques dans d’autres. Pour toutes ces créations, il faut opérer une distinction entre « clandestine » et « officielle », entre l’art vécu comme résistance, et celui subi comme oppression, comme outil des nazis.

5Il faudra dès lors mettre le terme « création théâtrale » au pluriel car il semble évident qu’il n’existe pas un théâtre des camps, ni même une École ou un courant, mais bien des théâtres, différents selon les lieux, les auteurs, les situations.

6Nous souhaitons tenter de dresser le portrait de ces créations théâtrales, qu’elles aient été imaginées, écrites, jouées, qu’elles soient parties en tournées ou non. Du cabaret satirique à la revue décapante en passant par la réinterprétation des classiques ou des pièces autobiographiques, les créateurs des camps multiplièrent les styles. Mais parfois l’initiative fut si éloignée de nos attentes classiques du théâtre qu’il est délicat de parler de création théâtrale ou même de théâtre tout simplement. Au contact du camp, le théâtre se réinventa.

7C’est dans ces camps, dispersés dans toute l’Europe, que les prisonniers et déportés, hommes et femmes, appartenant ou non au monde du théâtre, ont choisi la scène, ou le style dramaturgique pour s’exprimer, allant du spectacle Cirkus Conzentrazani donné en août 1933 au Kazet Théâtre ou à Zebra, aux jours suivant la Libération, en 1945.

8La première partie de cette recherche concerne la présentation de ces créations, des auteurs, des conditions de création, ainsi que des camps dans lesquels elles ont vu le jour. Nous scindons en deux parties ces exemples en regroupant, d’une part, les créations théâtrales officielles, et, d’autre part, celles qui ont vu le jour de manière clandestine.

9La deuxième partie porte sur les enjeux communs et sur l’environnement clos dans lequel elles existent. Pourquoi se saisir du théâtre dans une telle situation ? Et que signifie créer dans un espace restreint ? Quelles répercussions de cette entrave de la liberté ressent-on sur la production ? Ce théâtre a-t-il des buts, et par quels moyens espère-t-il les atteindre ? L’humour a-t-il survécu à cette épreuve ?

10Dans une dernière partie, nous évoquons l’importance du témoignage dans cette recherche, mais aussi ses risques et failles. Enfin, nous abordons la question des dangers qui guettent la mémoire des camps, à savoir le négationnisme et le révisionnisme ; certains déportés refusèrent, longtemps, de témoigner, par peur de l’amalgame ou du quiproquo (de la part du grand public estimant que si une création avait été possible, c’est que le contexte ne devait finalement pas être si violent), mais aussi par crainte du relativisme et des conclusions hâtives que des faussaires de l’histoire pourraient en tirer.

11Cette recherche devrait permettre de compléter le panorama de la création théâtrale pendant la Seconde Guerre mondiale, en axant le propos sur la création dans les camps nazis et vichystes, et en s’interrogeant sur le rôle de ce théâtre dans des conditions si limitées. Nous nous intéressons aux réalités, aux enjeux et à la postérité d’initiatives créées dans un environnement extrême qui remet en question la possibilité d’existence d’un quelconque théâtre mais aussi la survie même de l’homme.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Audhuy, « Le théâtre dans les camps nazis : Enjeux, Réalités et postérité », Trajectoires [En ligne], 8 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1397

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