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Perspectives

Du cinéma « boche » au cinéma « européen »

Regards de la presse cinématographique allemande sur la réception française du cinéma allemand au lendemain de la Première Guerre mondiale
Tamara Eble

Résumés

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’industrie cinématographique allemande est touchée par les conséquences de la défaite de l’Allemagne et la distribution de films allemands dans les pays vainqueurs est suspendue. La critique cinématographique française mène une campagne particulièrement virulente contre les productions allemandes, alors que le cinéma est pensé par la critique allemande comme un moyen de renouer avec la reconnaissance internationale. Le regard de l’Allemagne reste en effet tourné vers l’étranger et la presse cinématographique allemande suit assidûment l’évolution de l’opinion française et internationale sur sa production. À travers une analyse de documents inédits, issus des archives de presse de la Deutsche Kinemathek Berlin et du Deutsches Filminstitut Frankfurt am Main, cet article se propose de dégager comment la presse cinématographique allemande perçoit les transferts cinématographiques entre l’Allemagne et la France : quelles réactions suscite dans un premier temps la résistance française aux films allemands, et comment cette position évolue-t-elle ?

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Texte intégral

1En France, la période de l’immédiat après-guerre est marquée par les désillusions, qui viennent entraver les processus de sorties de guerre. L’attitude méfiante voire ouvertement germanophobe de la presse cinématographique française vis-à-vis du cinéma allemand témoigne alors de la nécessité d’accomplir non seulement une démobilisation militaire, mais aussi intellectuelle et culturelle. L’analyse d’un corpus d’articles issus de la presse cinématographique allemande et traitant de la réception française du cinéma allemand permet de mettre en évidence comment s’opèrent ces processus de démobilisations et de dégager leur périodisation.

  • 1 La République de Weimar couvre les années 1918 à 1933. Elle est proclamée le 9 novembre 1918 et pre (...)

2De l’autre côté du Rhin, les débuts de la République de Weimar1 correspondent également à une instabilité politique, économique et sociale. Et pourtant l’industrie cinématographique allemande fleurit et les salles de cinéma se multiplient. Ce paradoxe s’explique en partie par la démoralisation générale de la population, pour qui le cinéma est une distraction bienvenue. Les places sont bon marché et les spectateurs affluent pour voir des films de divertissement. Séries détectives, mélodrames et comédies sont autant de genres qui échappent à l’actualité politique. Le cinéma devient un médium de divertissement de masse, avec environ 500 films produits en Allemagne par plus de 200 sociétés de production et 3000 salles de cinéma en 1919, fréquentées chaque jour par un million de spectateurs (Kaes, 2004 : 39), un boom qui résulte directement de la Grande guerre :

  • 2 « Die Suspendierung der Filmeinfuhr aus Feindesländern hatte eine sprunghafte Expansion der deutsch (...)

« [...] le suspens de l’importation de films des pays ennemis avait forcé l’expansion rapide de l’industrie allemande. Pour répondre à la demande en cinéma de divertissement, qui auparavant était principalement couverte par des films italiens, français et scandinaves, l’industrie nationale se mit à produire littéralement à la chaîne des films à épisodes2 ».

3En revanche, l’industrie cinématographique française subit un échec, ne parvenant pas à exporter ses productions dans les régions libérées (Garçon, 2006 : 49-50). Les productions américaines dominent l’ensemble du marché mondial. Ajoutées aux désillusions politiques, ces difficultés enveniment encore davantage les relations avec le fameux « ennemi héréditaire », entraînant une exacerbation du chauvinisme et de la germanophobie dans le milieu du cinéma. Celle-ci se traduit par un boycott du cinéma allemand, officialisé en 1919, lorsque la Chambre syndicale des directeurs de cinéma s’engage par un « serment solennel » à ne projeter aucun film allemand pendant une période de quinze ans (Courtade, 1991a : 99 ). Ce rejet nationaliste touche tous les films allemands, ce qui est perçu comme une insulte permanente par la critique allemande.

4Les critiques de cinéma allemands peuvent ainsi être identifiés comme un premier groupe d’acteurs qui n’a de cesse de remettre en question les accusations de ses homologues français, notamment en défendant les œuvres allemandes dans des articles traitant de leur réception sur le marché international, et en allant jusqu’à traduire en allemand et reproduire des articles parus dans la presse spécialisée étrangère. Quelle place y est accordée à l’opinion de son juge le plus sévère, la critique française ?

5Les choix éditoriaux des revues de cinéma permettent de dégager un second groupe d’acteurs : les organes de presse spécialisés, tels que le Film-Kurier, le Kinematograph ou la Lichtbildbühne, qui se font les porte-paroles de la critique allemande. Quelles attentes et aspirations révèle la préoccupation de la critique allemande avec la réception française de ses films ? Il s’agira notamment d’analyser en quoi l’intérêt de la critique allemande pour la réception française de son cinéma permet de mesurer la concrétisation des ambitions cinématographiques allemandes et l’image de l’Allemagne véhiculée en France par son cinéma.

Le cinéma allemand face au boycott français et à la concurrence hollywoodienne

6Au lendemain de la guerre, la presse cinématographique allemande est en plein essor et le nombre de revues spécialisées se multiplie3. L’exemple du Film-Kurier est représentatif, puisqu’il devient l’une des revues les plus influentes de l’époque. Premier quotidien allemand consacré exclusivement au cinéma, il voit le jour le 30 mai 1919 et atteint rapidement un tirage élevé, proche des 14000 exemplaires durant l’année d’inflation de 1922. Le Film-Kurier et les autres revues spécialisées, telle la Filmkunst fondée en 1917, se font l’écho des répercussions du contexte géopolitique sur le cinéma allemand, notamment à travers des comparaisons entre l’industrie cinématographique allemande et les industries voisines. Elles attestent ainsi qu’à aucun moment la presse spécialisée ne perd de vue la poursuite de reconnaissance internationale par le gouvernement allemand, avec l’idée diplomatique que le rapprochement culturel faciliterait à terme le rapprochement politique avec les anciens ennemis de guerre.

  • 4 La plupart des revues omettent les noms des auteurs.

7Dès 1919, la revue Filmkunst publie une série d’articles analysant la place du cinéma allemand sur le marché international. Sans surprise, Hollywood est perçu comme le principal concurrent, contre lequel la première page du premier numéro de 1919 met en garde. Mais le cinéma allemand, qui peut puiser dans les grandes œuvres de la littérature germanique et dont la qualité est croissante, n’aurait pas réellement à s’inquiéter (Filmkunst4 n° 1, 1919 : 1-2). Cette opinion est rapidement renforcée par une comparaison avec le cinéma français, en bien plus grand péril (Filmkunst n° 5, 1919 : 9), alors que pour sa part, l’industrie cinématographique allemande est devenue la troisième industrie du pays. L’UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), la plus grande société de production allemande, créée le 18 décembre 1917 dans un but initial de propagande politique, doit à présent montrer l’exemple pour faire efficacement face à la concurrence étrangère (Filmkunst n° 6, 1919 : 3-4). Enfin, le dernier numéro de 1919 revient sur la concurrence américaine, d’autant plus rude que le public allemand affectionne ses films et que les investisseurs américains pourraient profiter de la faible devise allemande pour acquérir des salles en Allemagne et y diffuser exclusivement leurs productions. Les films allemands se doivent donc de rivaliser de qualité pour les surclasser. Une voie suggérée par l’auteur serait d’arrêter la production massive de films de divertissement moyens, au profit de nouvelles voies (Filmkunst n° 7, 1919 : 6). Cette suggestion des plus intéressantes annonce la réception du cinéma expressionniste, qui fut précisément interprété comme un cinéma artistique novateur, capable de rivaliser avec Hollywood.

  • 5 Bern, Der Kinematograph n° 684, 1920 : non paginé : « Nach der Rache des Blutes die Rache der Gehir (...)

8Ces articles témoignent du souci permanent qu’a l’industrie cinématographique allemande de se positionner sur le marché international et de faire face à ses principaux concurrents. Elle ambitionne d’y gagner de nouvelles parts, un désir qui se traduit dans la presse par l’insistance sur la nécessité de mettre fin au boycott des films allemands, en France tout particulièrement. Peut-être est-ce justement en raison de la virulence de la germanophobie française que l’industrie cinématographique française apparaît comme l’industrie européenne à laquelle ne cesse de se mesurer sa rivale allemande. Perçue comme un revanchisme déplacé, l’attitude de la critique française est vivement critiquée par Vera Bern dans un article du Kinematograph, elle dénonce « une vengeance des cerveaux après la vengeance du sang. L’idée de vengeance dicte à elle seule les prescriptions qui touchent tous les domaines du commerce et de l’industrie allemands et autrichiens. ». Si en Autriche la distribution des nouveautés françaises par les sociétés Gaumont et Pathé avait fait croire à un rapprochement dans le cadre d’une économie pacifiée, elle doit au contraire être interprétée comme un « acte de belligérance » visant une conquête industrielle du peuple vaincu5.

  • 6 L'intrigue suit le personnage de Jeanne, petite modiste parisienne (Pola Negri), à l'époque révolut (...)

9Malgré tout, un premier pas vers la fin du rejet des films allemands par la France est accompli au printemps 1920. Le critique français Jacques Piétrini de La Cinématographie Française assiste à une projection de Madame du Barry6 d’Ernst Lubitsch à Rome, et la revue spécialisée Lichtbildbühne s’empresse de reproduire sa critique en titrant « Une victoire allemande » (K.K., 1920 : 27), alors qu’à première vue l’article français témoigne d’une germanophobie sans nom :

  • 7 K.K., Ibid. : 27 : « Die französische Geschichte von « Boches » in die Sprache der Boches übersetzt (...)

« L’histoire française traduite dans la langue des boches par des boches ! L’époque gracieuse et légère de Louis XV, ramenée à la vie par les Seigneurs de la choucroute aux petits yeux ronds et aux ventres lourds !7 ».

  • 8 Dr. W, Lichtbildbühne n° 34, 1920 : 26 : « […] Beweis dafür, dass der psychologische Moment für die (...)

10La Lichtbildbühne invite ses lecteurs à lire entre les lignes pour y déceler « des louanges involontaires » (Ibid. : 28) du critique français à l’égard de l’indéniable qualité artistique du film, en reproduisant en gras les passages les plus clairement approbateurs : ce serait « vraiment un grand film » (Ibid. : 27) qui aurait « remporté un succès sans précédent » (Ibid). Est-ce l’expression d’une reconnaissance artistique et un premier pas vers la fin du blocus français ? En tout cas, la Lichtbildbühne considère que « [...] le moment psychologique est venu de lever l’interdiction d’importation de films allemands »8, puisqu’en août 1920 celle-ci ne fait plus l’unanimité. En demandant au milieu du cinéma s’il faut montrer des films allemands en France, la revue de théâtre française Concordia a suscité un vif débat. L’article conclut que ce serait dans l’intérêt des anciens alliés, puisque ainsi leurs devises entreraient en Allemagne, dont ils sont les créanciers.

11Pourquoi la presse cinématographique allemande accorde-t-elle une telle importance au marché français ? Une réponse peut être trouvée dans le chauvinisme et l’antigermanisme qui enveniment les relations diplomatiques entre les gouvernements français et allemand au lendemain de la guerre et qui, en tant que porteurs d’incompréhension et de méconnaissance, nuisent largement au dépassement du conflit. Le cinéma allemand, dont la qualité artistique est en passe d’être mondialement reconnue, représente un possible terrain d’entente diplomatique.

La qualité artistique comme terrain d’entente international

  • 9 Sur la réception de Madame du Barry et de Caligari, cf. Lavastrou, 2012 : p. 43-47 et 118-122.

12Le 12 décembre 1920 la mise à l’index américaine de la production allemande prend fin. À New York, Madame du Barry d’Ernst Lubitsch remporte un vif succès commercial et critique, dont l’importance pour la reconnaissance du cinéma allemand doit cependant être relativisée, car le film est distribué sous le titre Passion et son origine germanique est volontairement omise dans la campagne de publicité. La duperie révélée, la presse américaine et le public se consolent grâce au caractère peu germanique du film, dont le sujet est français et la vedette polonaise. Pour cette première tentative d’exportation d’un film allemand, les distributeurs ont délibérément choisi un film dont l’identité nationale est difficilement identifiable. Outre-Atlantique, ce premier succès ouvre la voie à d’autres films allemands9 qui, une fois leur qualité en bonne voie de reconnaissance, seront même parfois investis d’une forte valeur identitaire allemande, à l’instar des Nibelungen de Fritz Lang, sorti en Allemagne au début de la période de stabilisation, le 14 février 1924, et distribué aux États-Unis dès l’année suivante. En France au contraire, la distribution d’un film allemand aux États-Unis fait dans un premier temps scandale. Madame du Barry est perçu comme un film de propagande anti-française et ne sera pas montré durant l’entre-deux-guerres.

  • 10 Lichtbildbühne n° 7, 1921 : 25-26. La revue fait erreur : l'article n'a pas été publié dans le tout (...)
  • 11 La nouvelle d'Edgar Allan Poe Le Masque de la Mort Rouge a inspiré à Fritz Lang le scénario d'un fi (...)

13Mais bientôt le discours n’est plus si univoque, et le 28 janvier 1921, un célèbre texte du critique français Émile Vuillermoz (Vuillermoz, 1921 : 5-6) illustre parfaitement l’oscillation entre le reproche de propagande et la reconnaissance d’un caractère « international » du cinéma allemand, néanmoins également dénigré. Le texte est traduit et reproduit dans son intégralité dans la Lichtbildbühne10. Les propos d’Émile Vuillermoz s’inscrivent dans un raisonnement dépréciatif, qui critique un cinéma allemand prêt à tout pour devenir international, quitte à « s’abaisser » à un caractère industriel et à renoncer à tout aspect « ethnographique » ou « local ». Un sacrifice qui est perçu comme opportuniste et fait pour s’adapter au goût de toutes les nations, au détriment de l’art (Lichtbildbühne n° 7, 1921 : 25-26). Ce raisonnement atteste d’une évolution dans le discours sur le cinéma allemand, qualifié auparavant de « navet » et « d’objet lourd, commun et vulgaire » (ibid.), sans réelle connaissance des films en question, à une réaction défensive face au succès international croissant de films allemands tels Madame du Barry ou La peste à Florence11 d’Otto Rippert, qui, par le choix d’espaces géographiques et de sujets non-germaniques, s’immunisent justement contre les préjugés et le reproche d’une soi-disant lourdeur germanique.

  • 12 Dans une petite ville allemande, le mystérieux Dr. Caligari a fait du somnambule Cesare un phénomèn (...)
  • 13 Dans cette satire de la bourgeoisie américaine interprétée par Harry Liedtke et Ossi Oswalda, la fi (...)

14N’en déplaise à Émile Vuillermoz, cette même année, « le blocus de la production allemande, brisé aux États-Unis par le succès de Lubitsch, l’est en France par les intellectuels. Le critique et cinéaste Louis Delluc impose Le Cabinet du Dr Caligari12 [...] pour lequel les artistes s’enthousiasment. Il discute avec sérieux, dans sa revue Cinéa, du courant expressionniste au cinéma (avec des articles du poète expressionniste bilingue Ivan Goll), tout en publiant des lettres indignées de réactions chauvines » (Eisenschitz, 2011 : 19). En réalité, il semblerait qu’en France aussi Lubitsch fut le premier à percer le blocus le 4 mars 1921 avec La Princesse des huîtres13. La Lichtbildbühne reproduit un article suisse paru dans le Genfer Cinéma, qui fait état du succès de ce film en France, suite auquel les spécialistes français ont exigé une révision du boycott du cinéma allemand :

  • 14 Lichtbildbühne n° 19, 1921 : 22 : « Man weiß, dass während des Krieges eine Versammlung französisch (...)

« Il est connu que pendant la guerre, une assemblée de personnalités françaises du cinéma a décidé de ne montrer aucun film allemand pendant les dix années à venir. Mais la paix a été signée. La situation a évolué. Un grand film allemand, "La princesse des huîtres", a été montré et généralement jugé très bon à Paris, de sorte que les critiques et spécialistes ont proposé de revenir sur leur décision14 » .

15Les intellectuels français « Batoncelli, Gance, Louis Delluc, Le Somptier... » (Lichtbildbühne n° 19, 1921 : 22) incarnent alors tous les espoirs. C’est bien à Louis Delluc que l’on doit la première « Matinée de Cinéa » du 14 novembre 1921, où Le Cabinet du Dr Caligari de Robert Wiene fait sensation. La presse cinématographique allemande suit avec grand intérêt cette introduction d’un premier film expressionniste en France. Le Film-Kurier relaie les excellentes critiques françaises, non sans terminer sur une note sarcastique : « Un unique détail est omis, à savoir que ce film vient d’Allemagne... » (Film-Kurier n° 273, 1921 : non paginé). Comme pour Madame du Barry aux États-Unis, il semblerait que les critiques français aient d’abord préféré omettre l’origine du film pour faciliter sa réception. Suite à cette remarque, la société de production de Caligari, la Decla-Bioscop, assure qu’elle n’a accepté de vendre le film à la France qu’à condition que soit explicitement mentionnée son origine lors des représentations, ce qu’auraient honoré les acheteurs, de même que la majorité des critiques (Film-Kurier n° 276, 1921 : non paginé). Le retentissement du Cabinet du Dr. Caligari est international. Ce manifeste du cinéma expressionniste allemand est perçu comme typiquement germanique par la critique française, en raison de son intrigue inspirée des contes d’Hoffmann et centrée autour de l’âme allemande torturée, ainsi que de sa filiation avec l’expressionnisme allemand dans les autres arts. Mais l’hostilité face à cette germanité cède globalement la place à l’intérêt pour la qualité technique d’un cinéma intellectuel à l’esthétique novatrice, qui engendre une nouvelle écriture cinématographique. Jusqu’à nos jours, l’expressionnisme allemand est resté une référence incontournable pour les réalisateurs et cinéphiles.

16Après ce succès, un discours franco-allemand émerge pour réclamer un libre échange de films entre la France et l’Allemagne. Les films de qualité doivent pouvoir être vus à l’étranger, quelle que soit leur origine : un bon film est un film international. Cette opinion, défendue par Hebdo-Film et par le réalisateur français Henri Diamant-Berger dans Comoedia, est rapportée par le Film-Kurier en décembre 1921 :

  • 15 Film-Kurier n° 281, 1921 : non paginé : « Im Namen der einfachsten künstlerischen Loyalität müssen (...)

« Au nom de la plus simple loyauté artistique, nous devons néanmoins accueillir les films de valeur supérieure, réalisés par des artistes tels que Lubitsch, Joe May ou Richard Oswald. [...] Les bons films sont internationaux, non par un caractère particulier ou une mise en scène particulière, mais parce qu’eux seuls sont en droit de prétendre à s’imposer sur le sol étranger. Nous ne voyons pas pourquoi ne pas reprendre les indispensables échanges intellectuels avec l’Allemagne15 ».

  • 16 Bardori, Handels-Beilage des Film-Kurier n° 235, 1921 : non paginé : « das beredteste Mittel zu ein (...)

17Les films de qualité de cette époque sont d’autant plus internationaux qu’ils sont muets et ne se heurtent pas à la barrière de la langue, comme le souligne le célèbre critique allemand Willy Haas (Haas, 1922 : non paginé). Paradoxalement, ils représenteraient donc « le moyen de communication le plus éloquent en vue d’une entente internationale16 » et pourraient restaurer une compréhension de l’Allemagne par ses voisins, ce qui constitue le prérequis indispensable à toute entente.

Le « film européen » ou la résistance face à l’invasion hollywoodienne

  • 17 La Mort de Siegfried est la première partie du diptyque des Nibelungen de Fritz Lang. Elle conte la (...)
  • 18 Cette superproduction développe la chronique du règne de Louis XI, incarné par l'acteur Charles Dul (...)
  • 19 Ce film thématise le combat de l'homme contre sa destinée : une jeune fille supplie la Mort de lui (...)

18L’année 1925 scelle le rapprochement diplomatique entre les gouvernements français et allemand avec la signature du traité de Locarno le 16 octobre 1925, précédée de l’officialisation du rapprochement cinématographique. Après avoir servi la propagande durant le conflit, la fonction du film doit s’inverser pour servir le rapprochement entre nations, et un accord entre la société française Aubert et l’UFA concrétise ces aspirations dès le début de l’année 1925 : Les Nibelungen : La Mort de Siegfried17 de Fritz Lang est ainsi distribué à Paris en échange de la distribution du Miracle des loups18 de Raymond Bernard à Berlin. Un échange qui se révèle fructueux au vu du succès des Nibelungen, présenté devant une salle comble et perçu comme le cinéma artistique et novateur tant attendu (Imhof, 1925 : 503-504), alors que Lang était déjà connu du public pour Les trois lumières19, présenté à la suite de Caligari. Rapidement, l’ensemble de la critique française reconnaît en Fritz Lang l’un des chefs de file d’une cinématographie allemande intellectuelle (Lavastrou, 2012 : p. 150), au caractère identitaire allemand indéniable.

19Gottlieb Imhof revient sur cet article en janvier 1926, une preuve du succès français des Nibelungen à l’appui : la traduction complète d’un article d’Émile Vuillermoz paru le 25 avril dans le quotidien Le Temps. Le renversement est radical pour qui se souvient encore de son article germanophobe Le film allemand, paru en 1921 et cité un peu plus haut. Il trouve à présent les mots les plus flatteurs pour le film de Fritz Lang, qui selon lui fera date dans l’histoire technique du cinéma et qu’il qualifie de nouveauté sans pareille dans son principe de composition des images (Vuillermoz in : Imhof, 1926 : 11-12).

20Les louanges portent sur bien des aspects du film, mais le champ lexical militaire reste très présent (en témoigne la citation ci-dessous). Si la démobilisation culturelle est bien à l’œuvre, la démobilisation des mentalités n’est pas encore achevée dans le milieu du cinéma, et certains critiques raisonnent ainsi toujours en termes militaires. Plus exactement, les anciens schémas de raisonnement militaristes sont réactivés à d’autres fins, puisque le renversement à l’œuvre est en réalité plus large que la simple reconnaissance de la qualité du cinéma allemand, auparavant niée. C’est d’une nouvelle « bataille » économique qu’il retourne, non plus contre l’ancien ennemi militaire allemand, mais contre une invasion par un nouvel ennemi : le cinéma hollywoodien. Le titre de l’article de Vuillermoz, Un film européen, annonce une thèse qui sera développée tout au long de l’article. D’après lui, les cinématographies européennes, qui relèveraient de l’intellectualisme, doivent s’allier pour faire le poids face à l’hégémonie du cinéma hollywoodien industriel :

  • 20 Vuillermoz, in : Imhof, 1926 : 10.

« Par le passé, nous avons déjà attiré l’attention sur le fait que notre art cinématographique ne peut que sortir vainqueur du combat qui vient d’éclater entre l’intellectualisme européen et la chevalerie industrielle américaine. Grâce aux accords qui viennent d’être conclus entre les grands distributeurs de films allemands et français, nous sommes à présent sur le point de vivre un épisode caractéristique de cette lutte : "La mort de Siegfried" est le premier projectile de gros calibre que les batteries européennes lancent dans les super-studios de Los Angeles20 ».

21Mais la conclusion tirée par Émile Vuillermoz signifie une résistance plutôt qu’une conquête :

  • 21 Ibid. : 13-14.

« En France, Les Nibelungen ont réamorcé la question vitale de l’art cinématographique. Pour nous, il ne s’agit pas de conquérir le marché européen. Notre prochaine mission est de faire face grâce au film européen au film américain, qui menace de nous inonder. […] Si les artistes français du cinéma, inspirés par le coup de maître de Fritz Lang et de ses collaborateurs, mettent à leur tour dans la balance le poids d’une culture et d’une tradition anciennes ainsi que d’une sensibilité artistique préservée, alors la victoire de l’art cinématographique européen est assurée21 ».

  • 22 Voir aussi Lavastrou, 2012 : p. 154-161.

22L’intrigue des Nibelungen est ancrée dans les racines de la civilisation allemande, et c’est justement parce qu’elle convoque les mythologies fondatrices de l’Allemagne que la critique française, à l’instar d’Émile Vuillermoz, affirme qu’elle atteint un universalisme qui serait l’antithèse de l’internationalisme américain22 :

  • 23 Gauthier, Christophe (2008) : « De Caligari a Siegfried. Appréhensions de la “germanité” dans la cr (...)

« C’est donc parce qu’elle n’est pas “internationale”, mais au contraire parce qu’elle est ancrée dans ce qu’on appelle alors “l’âme allemande” que l’œuvre de Fritz Lang peut prétendre à l’universel, qui est alors l’horizon de l’art cinématographique pour bien des critiques. Il faut dire que cet universel […] s’oppose à “l’internationalisme” américain, un cinéma sans âme, prétend-on alors23 ».

23En fin de compte, le terrain d’entente trouvé grâce à la reconnaissance de la qualité artistique des productions respectives s’est consolidé. L’exportation de films allemands a été facilitée par la simplicité d’adaptation du cinéma muet au marché international, puisqu’une traduction des intertitres suffit, contrairement à la synchronisation qui a rendu l’exportation des films parlants si difficile à leurs débuts. Allié à la qualité des productions et la reconnaissance mondiale du travail des techniciens, cet avantage technique a permis au cinéma allemand d’être enfin perçu comme un cinéma universel, capable de restaurer la compréhension entre les populations françaises et allemandes.

24L’ancien reproche fait au cinéma allemand lorsqu’il cherchait l’approbation internationale, à savoir qu’il renonçait à son identité culturelle pour devenir industriel, est donc reporté sur le cinéma américain, qui dès la fin de la guerre avait été perçu comme le concurrent principal par la presse cinématographique française et allemande. Et si la France s’était tant indignée de la distribution de films allemands aux États-Unis, c’était peut-être finalement parce qu’elle s’inquiétait des conséquences qu’auraient pu avoir un rapprochement entre les industries cinématographiques américaines et allemandes pour sa propre production : dans le contexte de crise qui touchait le cinéma français au lendemain de la Grande guerre, la perte d’une part de marché aux États-Unis aurait été difficile à accuser. C’est en ce sens qu’il faut aussi comprendre le renversement qui s’opère aux alentours de 1924, lorsque naît le discours français sur un cinéma européen capable de rivaliser avec Hollywood grâce au modèle allemand. Il en résulte une périodisation spécifique de la sortie de guerre au prisme de l’industrie cinématographique, marquée durant les premières années d’après-guerre par le rejet de la culture allemande, entre autres sous sa forme cinématographique, puis par un renversement des rôles en 1924, lorsque l’ancien ennemi militaire devient un nouvel allié face à un enjeu pressant de l’industrie du cinéma française : faire face au cinéma hollywoodien.

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Bibliographie

Sources (par ordre chronologique) :

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Anonyme (1921) : « "Dr. Caligari" in Paris », in : Film-Kurier n° 276, 26.11.1921 : non paginé.

Anonyme (1921) : « Der Filmaustausch mit Frankreich », in : Film-Kurier n° 281, 02.12.1921, non paginé.

Haas, Willy (1922) : « Die "Überraschungen" im Auslandsgeschäft », in : Film-Kurier n° 73, 30.03.1922, non paginé.

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Bibliographie

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Eisenschitz, Bernard (2011) : Le cinéma allemand, Paris (Armand Colin).

Garçon, François (2006) : La distribution cinématographique en France 1907-1957, Paris (CNRS Éditions).

Gauthier, Christophe (2008) : « De Caligari à Siegfried. Appréhensions de la “germanité” dans la critique cinématographique française dans les années vingt », Actes du Colloque L’art allemand en France, 1919-1933. Diffusion, réception, transferts, organisé les 30 et 31 octobre par Bertrand Tillier, Dimitri Vezyroglou et Catherine Wermeister, p. 1-13. http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/Christophe%20Gauthier.pdf

Kaes, Anton (2004) : « Film in der Weimarer Republik. Motor der Moderne », in Jacobsen, Wolfgang, Anton Kaes et Hans Helmut Prinzler, dir. : Geschichte des deutschen Films, Stuttgart-Weimar (J.B. Metzler), p. 39-100.

Lavastrou, Marc (2012) : La réception du cinéma allemand par la presse cinématographique française entre 1921 et 1933 (Thèse de l’Université de Toulouse 2 – Le Mirail).

Filmographie

Bernard, Raymond (1924) : Le Miracle des loups (France).

Lang, Fritz (1921) : Der müde Tod (Les trois lumières).

(1924) : Die Nibelungen : Siegfrieds Tod (Les Nibelungen : La mort de Siegfried).

Lubitsch, Ernst (1919) : Die Austernprinzessin (La princesse des huîtres).

(1919) : Madame Dubarry (Madame du Barry).

Rippert, Otto (1919) : Die Pest in Florenz (La peste à Florence).

Wiene, Robert (1919) : Das Cabinet des Dr. Caligari (Le Cabinet du Dr. Caligari).

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Notes

1 La République de Weimar couvre les années 1918 à 1933. Elle est proclamée le 9 novembre 1918 et prend forme après la révolution spartakiste. La nomination d'Hitler comme chancelier le 30 janvier 1933 met fin au régime républicain.

2 « Die Suspendierung der Filmeinfuhr aus Feindesländern hatte eine sprunghafte Expansion der deutschen Filmwirtschaft erzwungen. Um dem Bedarf an Kinounterhaltung nachzukommen, der vor allem von italienischen, französischen und skandinavischen Filmen gedeckt wurde, produzierte die einheimische Industrie Serienfilme buchstäblich wie am Fließband » (Kaes, 2004 : 39). Traduction par l’auteur de toutes les citations de l'article.

3 Cf. le site du Deutsches Filminstitut : http://www.difarchiv.deutsches-filminstitut.de/zeitschriften/zp_top11.htm. La première revue spécialisée, Der Kinematograph, paraît le 6 janvier 1907. Son succès (3200 exemplaires dès la première année) entraîne la création de la Lichtbildbühne l'année suivante. Jusqu'en 1938, environ 200 revues spécialisées paraissent en Allemagne.

4 La plupart des revues omettent les noms des auteurs.

5 Bern, Der Kinematograph n° 684, 1920 : non paginé : « Nach der Rache des Blutes die Rache der Gehirne. Der Rachegedanke allein ist es, der die Verordnungen diktiert, die alle Gebiete des Handels und der Industrie Deutschlands und Österreichs betreffen. […] Es ist eine [...] Kriegstätigkeit, ist das industrielle Erobern eines besiegten Volkes […] ».

6 L'intrigue suit le personnage de Jeanne, petite modiste parisienne (Pola Negri), à l'époque révolutionnaire. Après avoir entamé une liaison avec le comte Jean du Barry, elle devient la maîtresse du roi Louis XV (Emil Jannings) et épouse le frère de Jean du Barry. Mais bientôt la Bastille est prise et Jeanne périt sur l'échafaud.

7 K.K., Ibid. : 27 : « Die französische Geschichte von « Boches » in die Sprache der Boches übersetzt ! Die graziöse und leichte Epoche Ludwig XV., wieder erweckt durch die Herren vom Sauerkraut mit ihren kleinen runden Augen und ihren schweren Bäuchen ! ».

8 Dr. W, Lichtbildbühne n° 34, 1920 : 26 : « […] Beweis dafür, dass der psychologische Moment für die Aufhebung des deutschen Filmeinfuhrverbotes gekommen ist ».

9 Sur la réception de Madame du Barry et de Caligari, cf. Lavastrou, 2012 : p. 43-47 et 118-122.

10 Lichtbildbühne n° 7, 1921 : 25-26. La revue fait erreur : l'article n'a pas été publié dans le tout premier numéro de Cinémagazine, mais dans le deuxième. Selon le journaliste allemand, l'intérêt de l'article d’Émile Vuillermoz résiderait moins dans le jugement porté sur la production allemande en général que dans le jugement de la représentation de l'amour dans les films allemands : il lui reconnaît une qualité simple, saine et universelle, là où la censure allemande leur reproche une prétendue immoralité.

11 La nouvelle d'Edgar Allan Poe Le Masque de la Mort Rouge a inspiré à Fritz Lang le scénario d'un film historique, dans lequel le gouverneur de Florence et son fils s'éprennent de la même courtisane.

12 Dans une petite ville allemande, le mystérieux Dr. Caligari a fait du somnambule Cesare un phénomène de foire, capable de prédire l'avenir aux curieux. Mais peu après leur arrivée, la ville devient le théâtre d'une série de meurtres énigmatiques.

13 Dans cette satire de la bourgeoisie américaine interprétée par Harry Liedtke et Ossi Oswalda, la fille du magnat Mister Quaker, qui a fait fortune en vendant des huîtres, veut à tout prix se trouver un mari aristocrate.

14 Lichtbildbühne n° 19, 1921 : 22 : « Man weiß, dass während des Krieges eine Versammlung französischer Kinoleute beschlossen hat, während der nächsten zehn Jahre keinen deutschen Film vorzuführen. Doch der Friede wurde unterzeichnet. Die Verhältnisse haben sich geändert. Ein großer deutscher Film "Die Austernprinzessin", wurde in Paris gezeigt und allgemein für sehr gut befunden, so dass Kritiker und Spezialisten vorschlugen, auf den gefassten Beschluss zurückzukommen ».

15 Film-Kurier n° 281, 1921 : non paginé : « Im Namen der einfachsten künstlerischen Loyalität müssen wir immerhin die wenigen überlegenen Filme bei uns aufnehmen, die von Künstlern wie Lubitsch [...] hergestellt werden. […] Die guten Filme sind international, nicht durch einen besonderen Charakter oder eine besondere Inszenierung, sondern weil nur sie das Recht und den Anspruch haben, sich auf fremdem Boden zu behaupten. Es ist nicht einzusehen, aus welchem Grunde wir nicht die unerlässlichen intellektuellen Wechselbeziehungen mit Deutschland wieder aufnehmen sollten ».

16 Bardori, Handels-Beilage des Film-Kurier n° 235, 1921 : non paginé : « das beredteste Mittel zu einer internationalen Verständigung ».

17 La Mort de Siegfried est la première partie du diptyque des Nibelungen de Fritz Lang. Elle conte la légende du héros germanique Siegfried, de son combat contre le dragon jusqu'à son assassinat par le traître Hagen.

18 Cette superproduction développe la chronique du règne de Louis XI, incarné par l'acteur Charles Dullin.

19 Ce film thématise le combat de l'homme contre sa destinée : une jeune fille supplie la Mort de lui rendre son bien-aimé. La Mort lui montre alors trois lumières, qui représentent autant de vies. Si elle parvient à en sauver une, le jeune homme lui sera rendu.

20 Vuillermoz, in : Imhof, 1926 : 10.

21 Ibid. : 13-14.

22 Voir aussi Lavastrou, 2012 : p. 154-161.

23 Gauthier, Christophe (2008) : « De Caligari a Siegfried. Appréhensions de la “germanité” dans la critique cinématographique française dans les années vingt », Actes du Colloque L'art allemand en France, 1919-1933. Diffusion, réception, transferts, organisé les 30 et 31 octobre par Bertrand Tillier, Dimitri Vezyroglou et Catherine Wermeister, p. 11

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tamara Eble, « Du cinéma « boche » au cinéma « européen » », Trajectoires [En ligne], 8 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1410

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Auteur

Tamara Eble

Doctorante en études germaniques, ENS de Lyon et Université Paris-Est Marne la Vallée, tamara.eble@ens-lyon.fr

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