Navigation – Plan du site
Figures d’autorité

Versteckte Autoritäten

Machtstrukturen in der theatralen Inszenierung epischer Texte
Peer Ripberger

Résumés

Cet article s’interroge à partir des trois adaptations de romans scéniques Jerk de Giselle Vienne, Der Prozess d’Andres Kriegenburg et Werther! de Nicolas Stemann sur la notion d’autorité dans l’espace théâtral. L’analyse montre que les trois adaptations refusent la conjonction entre autorité et représentation figurative en critiquant les structures de pouvoir contemporaines, opaques et dépersonnalisées. Les mises en scène apparaissent ainsi comme des quêtes des figurations de l’autorité.

Haut de page

Texte intégral

1Durch welche Inszenierungsstrategien werden Personen zu Figuren der Autorität? Diese Frage, so sollte man meinen, kann theaterwissenschaftlich hervorragend beantwortet werden, finden sich doch im Theater so gut wie immer Figurationsprozesse, die auf diese Frage hin analysiert werden können. Im Folgenden sollen drei Romanadaptionen analysiert werden, die – und darin liegt ihr gemeinsamer Zug – eine Figuration von Autorität verweigern. Daraus entsteht die Frage, ob Autorität tatsächlich an eine figürliche Darstellung gekoppelt ist.

2Die Analyse geht der These nach, dass die narrativen Autoritätsfiguren in den Inszenierungen nicht verkörpert werden und ihre Macht weitestgehend vertuscht wird. Das Theater wird – ausgehend von der ihm eigenen theatralen Situation – so zu einem Ort, an dem die Wirkung von Autorität als etwas Nicht-Persönliches, Nicht-Subjektbezogenes gezeigt werden kann. Die zweite zu untersuchende These ist, dass insbesondere Romanadaptionen eine Suche nach Autorität inszenieren und somit undurchschaubare Autoritätsstrukturen kritisieren. Dabei wird die Analyse ergeben, dass die Inszenierungen Jerk und Der Prozess eine problematische Überfülle zeigen, die Inszenierung Werther! jedoch einen nicht minder problematischen Mangel an Autorität verhandelt.

Behauptete Autorität: Jerk

3In Jerk, einer Inszenierung der Regisseurin Giselle Vienne nach einem Roman von Dennis Cooper, sitzt ein Schauspieler auf einer leeren Bühne. Mit Hilfe zweier Handpuppen erzählt er die Biographie von David Brooks, der Figur, die er spielt. Er begrüßt das Publikum als eine Gruppe von Psychologie-Studenten, die ihn im Gefängnis besuchen und denen er seine Straftaten – verschiedene sexuell aufgeladene Morde – in einer Show erzählen möchte.

  • 1 Zu narratologischen Begriffen vgl. auch im Folgenden Genette, Gerard (1998): Die Erzählung, Paderbo (...)

4In der Inszenierung werden damit zwei narrative Ebenen etabliert: Zum einen die Biographie von David Brooks als metadiegetische Ebene,1 also einer Geschichte, die in eine andere narrative Situation eingebettet ist, und zum anderen die narrative Situation selbst, in der diese Biographie erzählt wird, also die intradiegetische Ebene.

5Die metadiegetische Ebene handelt von David Brooks, der zusammen mit zwei weiteren Personen 23 junge Männer misshandelt und ermordet hat ̶ erzählt aus der Perspektive von David Brooks. Der Erzähler beschreibt seine beiden Komplizen als die aktiven Täter. Diese begehen gemeinsam Morde, während Brooks lediglich filmt, gelegentlich Skrupel äußert, aber dennoch beim Vertuschen der Taten hilft. Der Älteste der drei, Dean Corll, scheint ein Vorbild für die beiden Jüngeren zu sein. Er nimmt die Position eines Lehrers oder Mentors, also einer Autoritätsperson, ein.

6Interessant für die Frage nach Figuren der Autorität wird diese Feststellung, wenn die intradiegetische Ebene analysiert wird, also der Akt der Biographie-Erzählung. David Brooks verwendet zur Veranschaulichung seiner Erzählung Handpuppen, die er animiert. Erst durch seine animierenden Bewegungen entsteht die Illusion eines Eigenlebens der Puppen, wobei jedoch diese nicht als selbst handelnde Personen erscheinen. Sie können dem Erzähler nicht widersprechen, da sie seine Marionetten sind. Dass Dean Corll als Autoritätsperson gezeigt wird, muss demnach nicht stimmen, da der alleinige Erzähler, David Brooks, die Geschichte durchaus verändern kann. Das Mittel der Handpuppen legt diese Eigenschaft der Erzählsituation offen.

7In Bezug auf das Thema Autorität stellt sich daher die Frage: Wer hat in der beschriebenen Situation die Deutungshoheit über die Geschichte? Auf den ersten Blick scheint es David Brooks zu sein, der die Kontrolle über seine Puppen und über die Geschichte hat. Doch die Begrüßung der Zuschauenden als angehende Psychologen verschiebt diese Situation. Wie eine Toneinspielung am Ende der Inszenierung zeigt, haben diese mehr Macht, als auf den ersten Blick ersichtlich ist. Die Toneinspielung vollzieht nämlich einen Zeitsprung: Drei Monate nach der Aufführung vor den Psychologie-Studenten bekommt Brooks einen Essay von einem der Zuschauer, in dem die Show analysiert wird. Durch diesen dramaturgischen Dreh wird klar, dass die Zuschauer keineswegs so tun müssen, als seien sie tatsächlich Studenten der Psychologie. Zudem schwächt die Begrüßung die Glaubwürdigkeit David Brooks’ und zeigt, dass die Deutungshoheit über die Geschehnisse längst nicht mehr bei ihm liegt. Stattdessen befindet sich die Hauptperson im Gefängnis, umgeben von Wachpersonal und Psychologen. Die Inszenierung spielt an einem Ort, an dem Brooks vielen Autoritätspersonen untergeordnet ist. Somit gibt es auf beiden narrativen Ebenen Figuren der Autorität: auf der metadiegetischen ist es Dean Corll, auf der intradiegetischen das Wachpersonal und die (vermeintlichen) Psychologie-Studenten.

8Dass David Brooks auf den ersten Blick dennoch als souverän auftretende Figur erscheint, liegt daran, dass beide Typen von Autorität nicht anwesend sind. Sowohl die Wachpersonen und Psychologen als auch Dean Corll ̶ bereits tot ̶ werden in der Inszenierung nicht als eigenständige Personen verkörpert. Die figürliche Darstellung von Autorität wird also verweigert. Brooks’ einzige Möglichkeit, mit der Abwesenheit von Autorität umzugehen, liegt in der Behauptung, selbst eine Autoritätsperson zu sein, die das Sagen über die zu erzählende Geschichte hat. Dass er an diesem Anspruch scheitert, zeigt das letzte Drittel der Inszenierung, in dem der Schauspieler speicheltriefend auf seinem Stuhl sitzt und die Dialoge in der Biographie mittels Bauchreden spricht. Dieses theatrale Mittel lenkt den Blick des Publikums auf die „phänomenale“ Person des Schauspielers und dessen darstellerische Fähigkeiten. Die Figur „David Brooks“ wird somit in ihrem Konstruiert-Sein offengelegt. Diesem Konstrukt kommt spätestens in diesem Moment, in dem es derart bloßgestellt wird, keine Autorität mehr zu.

Gegenseitiges Überwachen: Der Prozess

9Ein riesiges Auge hebt sich von einem bläulichen Hintergrund ab und starrt unentwegt das Publikum von der Bühne aus an. Dieses Auge, welches das dominierende Bühnenbild-Element in Andreas Kriegenburgs Der Prozess nach dem gleichnamigen Roman von Franz Kafka ist, funktioniert wie ein Kippbild: Es kann als Auge gesehen werden und als die – geometrisch nicht korrekt gestaltete – vogel-perspektivische Darstellung eines runden Raumes. Dieses Bühnenbild soll im Folgenden auf seine Bedeutung für die Autoritätsstrukturen in der Inszenierung hin untersucht werden.

10Beide Sichtweisen des Kippbilds, „Auge“ und „Raum“, lassen sich als Zeichen für die Kategorie „Perspektive“ lesen. Dabei verweist das Bühnenbild auf ein Verfahren der bildenden Kunst, das darin besteht, Räume auf zweidimensionalen Gemälden zu zeigen bzw. den Effekt einer Dreidimensionalität im Bild zu erzeugen. Dieses Verfahren wurde, wie der Kunsthistoriker Gottfried Boehm (1969: 7) zeigt, parallel zur Konstitution des autonomen Subjektes in der Renaissance erfunden. Die perspektivische Malerei eröffnet erst im Zusammenspiel von Fluchtpunkt und Augenpunkt einen Raum. Der Augenpunkt liegt außerhalb des Raumes und kann nur dadurch zur raumerzeugenden Kraft werden. Die Perspektivkonstruktion geht deshalb einher mit einer „Ausräumung aus der Welt“ (ebd.: 116), da das raumwahrnehmende Subjekt den außerhalb des dargestellten Raumes liegenden Augenpunkt einnehmen muss, um den Raum zu sehen.

11Die raumschaffende Perspektive ist also als „Draufsicht“ zu verstehen. Aufgrund des Augenpunktes kann es eine Perspektive nur für einen außenstehenden Betrachter geben, welcher auf den Raum blickt. Das Auge im Bühnenbild beansprucht durch seine zentrale Stellung im Bild und durch seine Größe eine übergeordnete Perspektive für sich – eine Art Autorität über das Geschehen. Durch die vogel-perspektivische Darstellung behauptet das Kippbild – auch als Raum betrachtet – die Möglichkeit einer Draufsicht, welche die Hauptfigur K. dringend sucht, um die eigene Situation, das Verhaftet-Sein, zu verstehen. Doch diese Draufsicht funktioniert nicht einwandfrei. Die Figuren laufen auch auf der Iris und direkt vor dem Auge, wo sie vom Auge selbst nicht gesehen werden können. Vielmehr starrt es die Zuschauer an und scheint für die Geschichte selbst blind zu sein.

12Die Behauptung eines Punktes, von dem aus alle in einem Gebäude befindlichen Personen überwacht werden können, lädt dazu ein, diese Inszenierung vor dem Hintergrund von Michel Foucaults Analyse der Disziplinartechnologien zu betrachten. Als ideale Architektur der Disziplin beschreibt er Jeremy Benthams Panoptikum (Foucault, 1994: 256), welches dasselbe verspricht wie das beschriebene Bühnenbild: Mit diesem Gebäude wird der Gefangene eines Gefängnisses einer permanenten Sichtbarkeit ausgesetzt, wodurch das Funktionieren der Macht uneingeschränkt gewährleistet ist (ebd.: 258).

13Entscheidend ist nun der Widerspruch zwischen der Behauptung des Bühnenbilds, wie ein Panoptikum mitsamt seiner Autoritätsstruktur zu funktionieren, und der Unmöglichkeit, diesem Anspruch gerecht zu werden. Das „Auge“ kann nicht der Punkt sein, von dem aus alles gesehen wird, da es selbst ein bespielter Raum in einem anderen Raum ist. Die Einnahme einer übergeordneten Perspektive ist in dieser Konstellation nicht möglich.

14Dennoch sollte Foucault nicht zu schnell verabschiedet werden. Er beschreibt nicht nur einzelne Gebäude, die Überwachung ermöglichen. Stattdessen zeigt er einen Panoptismus, der ein allgemeines Prinzip der Disziplin ist (ebd.: 268). Diesem Prinzip folgend überwachen sich die disziplinierten Individuen gegenseitig in hierarchisierten Strukturen, die sich wie ein Netz über die Gesellschaft legen, und werden somit zu „pausenlos überwachte[n] Überwacher[n]“ (ebd.: 228). Daraus ergibt sich die Frage, wie sich die Figuren der Inszenierung zueinander verhalten.

15In der Darstellung der Geschichte wechseln die Schauspieler zwischen zwei verschiedenen Darstellungsmodi. Zum einen wenden sie sich direkt an das Publikum und erzählen die Geschehnisse. Die Schauspieler tragen in dieser Inszenierung den größten Teil der Zeit die gleichen Kostüme und sind auf die gleiche Weise geschminkt. Auch ihre hektischen, abrupten, vor allem jedoch sehr ausladendenden und verfremdeten Bewegungen ähneln sich stark. Die gemeinsame Körperlichkeit, die sich so ergibt, lässt sich – zusammen mit dem teilweise chorischen Erzählen – am besten als gemeinsame Konstitution einer Figur beschreiben. Hier wird nicht, wie im dramatischen Theater üblich, von jedem Schauspieler eine Figur verkörpert, sondern die Schauspieler verkörpern zusammen eine Figur. Diese Figur erzählt die Geschichte, den Prozess von K. Dass sich die einzelnen Teile dieser Figur zwischendurch ergänzen und widersprechen, schwächt die These nicht, sondern stärkt sie: Hier wird keine Erzählfigur im Sinne einer geschlossenen, mit sich identischen Instanz behauptet, sondern die Identität des Erzählers als eine gespaltene und fragmentarische gezeigt. Sowohl die Geschichte als auch die Erzählfigur werden als Konstrukte offengelegt.

16Die einzelnen Teile dieser Figur, die jeweils von einem Schauspieler gespielt werden, übernehmen nicht nur gemeinsam den extradiegetischen Erzähler, sondern auch die intradiegetischen Figuren. In der jeweiligen Szene wird zur Konstitution einer solchen Figur das Kostüm eines Schauspielers um Versatzstücke und Requisiten ergänzt. Die Maske bleibt jedoch bestehen. Lediglich die Figur K. wird ohne Veränderungen in der Ausstattung konstituiert. Somit wird visuell sichtbar, was auch im Text zu finden ist: Es handelt sich um eine heterodiegetische, intern fokalisierte Erzählinstanz. Diese Instanz steht K. näher und hat lediglich Einblick in seine Gedanken, nicht in die der anderen Figuren. Mit jeder neuen Figur kommt damit eine neue Perspektive auf die Bühne, die der Erzählfigur fremd ist. Hier werden also nicht lediglich Figuren verkörpert, sondern Perspektiven. Dieses Verständnis von Verkörperung zeigt, dass Perspektiven nicht an einen spezifischen Körper gebunden sind. Der Körper mag zwar der Grund für die Einnahme von Perspektiven sein, jedoch nicht die einzige konstituierende Achse. Ein Körper kann verschiedene Perspektiven einnehmen.

17Somit erklärt sich auch, warum die Feststellung, dass die Erzählfigur ihr eigenes Konstruiert-Sein ausstellt, wichtig ist: Die Perspektive ist ein stets neu zu erzeugendes Konstrukt. Sie kann nicht als wahr gelten oder auf einen eindeutigen Ursprung zurückgeführt werden, sondern tritt erst aus einem wechselseitigen Konstruktionsprozess hervor.

18Das von Foucault beschriebene Netz aus sich gegenseitig überwachenden Individuen basiert auf dem Prinzip eingeschränkter, aber persönlicher Perspektiven. Während Macht bei ihm ein subjektloser Mechanismus ist (Foucault, 1994: 228), bleibt eine Perspektive an ein bestimmtes Individuum gebunden. In der hier betrachteten Inszenierung wird gezeigt, dass Perspektiven durch ihren Konstruktcharakter nicht an einzelne Subjekte gebunden sind, sondern gewechselt werden können. Dadurch wird das stabile Netz, von dem Foucault spricht, dynamisiert. Zwar bleibt es weiterhin wirksam, doch die klaren Hierarchien greifen in dieser Inszenierung nicht mehr. Selbst die extradiegetische Erzählfigur, welche als die gesuchte Draufsicht fungieren könnte, schafft es nicht, eine Deutungshoheit über die Geschichte zu erlangen. Ihre Figuren treten mit der Erzählinstanz in Dialog und verunsichern durch solche Metalepsen, also durch Sprünge zwischen zwei verschiedenen Erzählebenen, eine mögliche Hierarchie. Auch der Erzählfigur kommt keine Autorität zu.

19Nun lässt sich aber nicht sagen, dass es aufgrund der mangelnden Hierarchie oder dem dynamischen Perspektivismus keine Überwachung mehr gibt. Stattdessen scheint die von Foucault beschriebene Entwicklung, dass sich die Disziplinen immer weiter verfeinern und in kleinere Einheiten vordringen (ebd.: 269), an einen Punkt gekommen zu sein, an dem verschiedene Individuen sich nicht mehr gegenseitig überwachen, sondern einzelne Subjekte sich selbst. Die verschiedenen „Teile“ der Erzählfigur ersetzen sozusagen die anderen Figuren, nehmen ihre Perspektiven ein oder erfinden neue Perspektiven. So wird das Bild eines „intrasubjektiven Panoptismus“ gezeichnet, in welchem der Mensch sich selbst überwacht. Die Disziplinierung wurde von den Figuren internalisiert. Sie ist derart wirksam, dass sie ihre eigenen Instrumente abschafft. So muss K. nicht ins Gefängnis, als er verhaftet wird. Das Panoptikum ist zwecklos und kann deshalb blind sein für die Szenen, die innerhalb des Auges spielen und deshalb nicht vom Auge gesehen werden können. Die Institutionen der Disziplin verlieren durch diese enorme Ausweitung ihre Aufgabe. Mussten die Individuen ursprünglich überwacht werden, um möglichst produktiv zu sein (ebd.: 227), übernimmt K. diese Aufgabe nun selbst.

20K. wird in dieser Inszenierung folglich immer wieder auf sich selbst zurück geworfen. Statt einer Autoritätsperson, die er um Rat fragen kann, findet er nur sich selbst mit seinem eigenen, eingeschränkten Blickwinkel. Was jedoch mit Personen geschieht, die vor lauter Selbstbeobachtung die Menschen um sich herum aus dem Blick verlieren, zeigt eine dritte Inszenierung, die im folgenden untersucht werden soll.

Das Gefühl der Unzulänglichkeit: Werther!

21In Werther!, einer Inszenierung von Nicolas Stemann nach Goethes Die Leiden des jungen Werther, steht wie in Jerk nur eine Person auf der Bühne. Werther erzählt seine eigene Geschichte. Dabei fokussiert er so sehr auf seine eigene Perspektive, dass die Perspektiven der anderen Figuren systematisch nicht beachtet, nicht gespielt werden. Die Figuren bleiben auf diese Weise eine Leerstelle. Das Fehlen der Figur „Lotte“ wird sogar explizit gezeigt: Statt mit einem Menschen, der Lotte verkörpert, spielt Werther mit einem Styroporkopf, dem mit einem blauen Stift Augen aufgemalt wurden. Die Schmucklosigkeit des Kopfes, der beispielsweise keine Perücke trägt, betont die Abwesenheit jeglichen Lebens. Werther konfrontiert sich nicht mit Menschen, die aufgrund ihrer eigenen Position und Perspektive etwas entgegnen könnten. Dadurch geht Werther jedem Konflikt aus dem Weg und letztlich auch jeder Autorität, die andere Figuren über ihn haben könnten. In dieser Inszenierung wird folglich sogar auf die Behauptung von Autorität verzichtet. Stattdessen wird gezeigt, wie verloren die Figur „Werther“ ohne Autoritätsfiguren ist.

22Werther zeichnet sich durch diese Unfähigkeit zum Konflikt, durch eine extreme Ichbezogenheit und weitere Merkmale aus, die der Soziologe Alain Ehrenberg für narzisstisch gestörte, depressive Menschen herausarbeitet, allen voran ein krankhaftes Gefühl der Unzulänglichkeit. Dieses Gefühl führt bei Werther dazu, keine anderen Personen zuzulassen, die ihm widersprechen könnten: „Die ,depressive Persönlichkeit‘ ist unfähig, ihre Konflikte auszutragen, sie sich zu vergegenwärtigen.“ (Ehrenberg, 2008: 139)

23Statt den Konflikt zuzulassen, lässt Werther die anderen Figuren verstummen. Der Leere, die dadurch entsteht, versucht er durch einen Kniff zu begegnen. Er verdoppelt seine eigene Perspektive. Indem er eine Kamera auf sich richtet und das gefilmte Bild hinter sich projizieren lässt, verdoppelt er sich selbst und vergrößert, ja übersteigert sich gleichzeitig. Das Ich Werthers wird dadurch omnipräsent. Seiner Angst zu versagen begegnet er mit einer Fixierung auf seine eigene Person, die über seine Identitätszweifel hinwegtäuscht. Doch diese Idealisierung des Selbst kann nicht die Lösung des Problems sein, denn der Depressive leidet gerade darunter, auf ein Ich-Ideal hin ausgerichtet zu sein, welchem er selbst nicht gerecht werden kann (ebd.: 167). Gerade in der Vergrößerung seiner selbst durch das gefilmte und projizierte Bild perpetuiert Werther sein Problem. Zur Aufrechterhaltung seines Selbstbildes braucht er permanent Bestätigung von außen. Durch die Ausschaltung der anderen Figuren der Geschichte kann er diese Bestätigung allerdings gar nicht mehr bekommen. Der Narzissmus führt Werther dementsprechend immer weiter weg von seiner Umwelt. Er distanziert sich und zieht sich in sich selbst zurück.

24Der interessante Punkt Ehrenbergs ist nun gerade, dass er keine psychologische Studie über die Depression schreibt, sondern eine soziologische. Er will etwas über die Gesellschaft und ihre Selbstentwürfe herausfinden und zeigt, dass sich die Geschichte der Depression gut dafür eignet:

„Die Karriere der Depression beginnt in dem Augenblick, in dem das disziplinarische Modell der Verhaltenssteuerung, das autoritär und verbietend den sozialen Klassen und den beiden Geschlechtern ihre Rolle zuwies, zugunsten einer Norm aufgegeben wird, die jeden zu persönlicher Initiative auffordert: ihn dazu verpflichtet, er selbst zu werden.“ (ebd.: 14)

25Nimmt man diese These Ehrenbergs zum Ausgangspunkt, so lässt sich Werther nicht einfach als krank beschreiben. Vielmehr ist sein Leiden auf die Gesellschaft zurückzuführen, die er derart systematisch ausblendet. Statt eindeutiger Herrschaftsstrukturen, die die Menschen disziplinieren, um sie ausbeuten zu können, haben wir es hier mit einem Machtgefüge zu tun, das weniger auf Unterdrückung als auf Selbstbestimmung setzt. Werther befindet sich durch sein systematisches Verhindern von Konflikten in einer übersteigerten Selbstständigkeit, aufgrund derer er – wie in einem Teufelskreis – zu immer mehr Selbstbestimmung gezwungen ist. Die sogenannte Leistungsgesellschaft bietet aber keine Freiheit, wie die Emanzipationsbewegungen, die sich gegen die Disziplinarmechanismen wandten, sie im Sinn hatte. Von den Mitgliedern der Leistungsgesellschaft wird die Fähigkeit gefordert, sich schnell auf Veränderungen einzustellen, flexibel zu sein, mobil zu sein: „Jeder muss sich beständig an eine Welt anpassen, die eben ihre Beständigkeit verliert, an eine instabile, provisorische Welt mit hin und her verlaufenden Strömungen und Bahnen.“ (ebd.: 247) Diesen Anforderungen werden jedoch nicht alle Menschen gleichermaßen gerecht. Stattdessen bilden sie eine neue Elite aus, die über die anderen Menschen herrscht. Diese Autoritäten zeichnen sich durch eine „Adiaphorisierung“ aus, wie Zygmunt Bauman und David Lyon (2013: 18) sie beschreiben: Die Eliten verschieben über etliche bürokratische Ebenen die Verantwortung, die sie als Herrschende tragen sollten, und entziehen sich ihr auf diese Weise. Die hohe Mobilität und Flexibilität, die sie überhaupt erst zur Elite werden lässt, bringt so ein neues Herrschaftsmittel hervor:

„Als wesentliche Machttechnik zeichnet sich jetzt das Ver- und Entschwinden ab, das Ausbüchsen, das Sich-Entziehen, die Verweigerung jeglicher territorialer Beschränkung, samt den damit verbundenen mühseligen und kostspieligen Aufgaben der Errichtung und Erhaltung einer Ordnung in diesem Territorium.“ (Bauman, 2003: 18)

26Als Verlierer dieser Ordnung bleiben Menschen zurück, die der erforderten Selbstständigkeit nicht gerecht werden, die unter dem entstehenden Leistungsdruck leiden, die sich unzulänglich fühlen, wie Werther es offensichtlich tut. Werther scheint einer der Verlierer dieses Systems zu sein. Aus dem Gefühl der Unzulänglichkeit heraus klammert er sich an das einzig Soziale, das ihm bleibt: seine Liebe zu Lotte, die jedoch nicht erwidert wird. Wie könnte sie das auch: Richtet sich doch die vermeintliche Liebe an eine im Grunde abstrakt bleibende Figur.

27Am Ende der Inszenierung bleibt Werther nichts anderes übrig, als sich hinter einen weißen Vorhang zurückzuziehen. Zwar bleibt durch die Projektion noch sichtbar, was er tut, doch den realen Menschen sieht das Publikum nicht mehr. Die für das dramatische Theater übliche Vierte Wand (Roselt, 2005: 118), welche in dieser Inszenierung von Anfang an nicht etabliert, sondern durch direkte Ansprache der Zuschauenden konterkariert wurde, wird nun durch den realen Vorhang symbolisiert und überspitzt. Die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum wird nicht nur behauptet, sondern durch den Vorhang materialisiert, wodurch die direkte Kontaktaufnahme verhindert wird. Die Projektion kann zwar als eine Art „Fünfte Wand“, wie der Theaterwissenschaftler Jens Roselt sie bezeichnet (ebd.: 122), diese Grenze wieder einreißen, denn die Zuschauenden sehen durch sie weiterhin, was hinter dem Vorhang geschieht. Letztlich nimmt Werther sich jedoch durch das Verbergen seiner selbst die letzte Möglichkeit, in einen Dialog mit anderen Menschen, dem Publikum, zu treten. In der Einsamkeit hinter dem Vorhang nimmt sich Werther das Leben. Danach kommt der Schauspieler, Philipp Hochmair, hervor und berichtet in der dritten Person von dem Zustand, in dem der Leichnam gefunden wurde. Damit distanziert er sich von der intradiegetischen Figur, wodurch die Einsamkeit Werthers sozusagen posthum vergrößert wird.

Die vermeintliche Lösung: Der Autor als Instanz

28In allen drei Inszenierungen werden die Figuren, die als autoritär erscheinen könnten, nicht verkörpert oder in dermaßen großer perspektivischer Verzerrung gezeigt, dass sie nicht mehr greifbar sind. Dadurch wird deutlich, dass Autorität im Theater nicht an eine figürliche Darstellung gekoppelt ist. Die Autoritätsfiguren entziehen sich der Angreifbarkeit durch ihre Untergebenen. Während die Figuren „David Brooks“ und „Joseph K.“ ihre eigenen Strategien entwickeln, um mit dieser Form von Autorität umzugehen, wird in Werther! eine Figur gezeigt, die an der Ungreifbarkeit der Autorität zerbricht. Diese Figurenzeichnung lässt sich lesen als eine Kritik undurchschaubarer Machtstrukturen, wie die „flüchtige Moderne“ (Bauman, 2003) sie hervorbringt.

29Die Inszenierungen bleiben jedoch nicht bei dieser Kritik stehen, sondern suchen gerade nach einer Instanz. Um das zu sehen, erweist sich der Anfang von Werther! als aufschlussreich. Auf der Bühne ist die große Projektion eines Reclamheftes zu sehen, auf dem der Titel geschrieben steht. Noch bevor auf der Bühne eine Handlung vorgenommen wird, beginnt in Werther! eine Inszenierung dieses Romans als Typus „gedrucktes Buch“, was seine zentrale Stellung innerhalb der Inszenierung reflektiert. Gleichzeitig wird durch das Reclam-Heft darauf hingewiesen, dass hier nicht irgendein Text auf der Bühne steht, sondern einer, der dem Bildungskanon angehört. Auch wenn in Der Prozess kein Buch auf der Bühne zu finden ist, lassen sich ähnliche Beobachtungen machen. Kafka hat sich ebenfalls in einem bildungsbürgerlichen Kanon etabliert und kann somit als eine solche Instanz gelten. Die Spielweise der Schauspieler, welche keine unmittelbare Illusion entstehen lässt, sondern auf Mittelbarkeit setzt, lässt den Autor zur Autoritätsfigur werden. In Jerk wird zwar kein älterer Text, dessen Autor bereits eine Art Autorität zugesprochen wird, inszeniert, doch wird er in der Inszenierung zu einer solchen stilisiert, indem Textbücher ausgeteilt werden, in denen die Zuschauer an bestimmten Stellen selbst lesen sollen. Es wird also nicht der gesamte Text vom Schauspieler gesprochen. Auch wenn in den Inszenierungen der Autor nicht persönlich anwesend ist, behandeln die Inszenierungen ihn als eine Instanz, die zugespitzt formuliert „die Geschicke des Theaters lenkt“.

30Die Kritik an undurchsichtigen Machtstrukturen wird in diesen Inszenierungen also mit einer Suche nach einer autoritären Instanz verknüpft. Als zentrale Antwort auf die Frage nach den Machtstrukturen erscheint so zunächst der Autor der inszenierten Texte. Innerhalb des postdramatischen Theaters, welches sich gerade durch eine Entmachtung des Autors als Instanz herausbildete, scheint sich also eine Strömung zu bilden, die genau dieser Figur eine gewisse Autorität zuzuschreiben versucht.

31Es stellt sich jedoch die Frage, ob die Inszenierungen mit dieser Antwort nicht lediglich die kritisierten undurchschaubaren Autoritätsbeziehungen reproduzieren, indem sie die Figur der Regie, die als Autorin der theatralen Situation verstanden werden kann, verschweigen. Die hier untersuchten Romanadaptionen schreiben die epischen Texte nicht einfach in eine dramatische Form um, sondern zeigen ihr „Selbstverständnis als narratologische Instanz eigenen Rechts“ (Bayerdörfer, 2011: 180), als Selbstverständnis der Regie gegenüber dem literarischen Autor, vor allem jedoch gegenüber den Schauspielern. Durch das Verschweigen einer Regie-Instanz in der Aufführung wird so genau jener Autoritätsform Vorschub geleistet, die die Inszenierungen inhaltlich problematisieren. Die Regie, die eine institutionelle Machtposition bekleidet, kommt in den Aufführungen nicht zur Sprache und wird auch keiner Kritik ausgesetzt. Sie versteckt sich quasi hinter der von ihr geschaffenen Inszenierung. Sichtbar sind nur die Schauspieler, welche in der institutionellen Arbeitsteilung dem Regisseur unterworfen sind. Ob und inwieweit derart hierarchisch gearbeitet wurde, wird nicht reflektiert. So wird in den Inszenierungen die Frage nach den kollektiven Dimensionen von Probenprozessen im Theater ausgeblendet und eine für das Publikum nicht sicht- oder greifbare Autoritätsfigur geschaffen: Dadurch konterkarieren die Inszenierungen ihr eigenes Potential.

Haut de page

Bibliographie

Baumann, Zygmunt (2003): Flüchtige Moderne, Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Bauman, Zygmunt, David Lyon (2013): Daten, Drohnen, Disziplin. Ein Gespräch über flüchtige Überwachung, Berlin (Suhrkamp).

Bayerdörfer, Hans-Peter (2011): Zurück zu ,großen Texten‘? Dramaturgie im heutigen Erzähltheater, in: Pelka, Artur, Stefan Tigges (Hg.): Das Drama nach dem Drama. Verwandlungen dramatischer Formen in Deutschland seit 1945, Bielefeld (transcript), S. 159-182.

Boehm, Gottfried (1969): Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der Frühen Neuzeit, Heidelberg (C. Winter).

Ehrenberg, Alain (2008): Das erschöpfte Selbst. Depression und Gesellschaft in der Gegenwart, Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Foucault, Michel (1994): Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Genette, Gerard (1998): Die Erzählung, Paderborn (Fink).

Roselt, Jens (2005): Die ,Fünfte Wand‘: Medialität im Theater am Beispiel von Frank Castorfs Dostojevski-Inszenierungen, in: Roesner, David, Geesche Wartemann, Volker Wortmann (Hg.), Szenische Orte – Mediale Räume, Stuttgart (Olms), S. 109-127.

Stanzel, Franz Karl (2008): Theorie des Erzählens, Göttingen (Vandenhock & Ruprecht).

Haut de page

Notes

1 Zu narratologischen Begriffen vgl. auch im Folgenden Genette, Gerard (1998): Die Erzählung, Paderborn (Fink). Da es sich in den betrachteten Inszenierungen um Erzählungen handelt, eine theaterwissenschaftliche Narratologie jedoch kaum etabliert ist und entsprechend wenige eigene Analysewerkzeuge bietet, werden im Folgenden, wenn es sinnvoll erscheint, literaturwissenschaftliche Kategorien verwendet.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Peer Ripberger, « Versteckte Autoritäten », Trajectoires [En ligne], 8 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 26 mars 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1435

Haut de page

Auteur

Peer Ripberger

Doktorand der Theaterwissenschaft, Universität Hildesheim, post@peer-ripberger.de

Haut de page