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SynTHESES

Incidence du Märchen sur l’énonciation musicale des Märchenbilder opus 113 (1851) et des Märchenerzählungen opus 132 (1853) de Robert Schumann.

Thèse de doctorat en musicologie préparée sous la direction d’Alban Ramaut, université Jean Monnet de Saint-Étienne, soutenue le 9 avril 2008.
Sylvine Delannoy

Texte intégral

1Les liens entre la littérature et la musique sont indissociables dans la musique de Robert Schumann (1810-1856). Les titres des Märchenbilder (Images de contes) pour alto et piano opus 113 (1851) et des Märchenerzählungen (Récits de contes) pour clarinette, alto et piano opus 132 (1853) sont des références explicites au Märchen, le conte. Parmi ces pièces, plusieurs manifestent une organisation formelle atypique, à laquelle l’analyse traditionnelle n’apporte pas de réponse. Or, c’est précisément dans l’idéal de fusion entre la poésie et la musique, aspiration ultime des artistes romantiques, que doit être compris le renouvellement de la formulation musicale chez Schumann. Dans quelle mesure les opus 113 et 132 manifestent-ils un type spécifique d’organisation du musical dont le Märchen des poètes serait le schème ?

2Le choix du Märchen par Schumann comporte un enjeu important. En effet, le Märchen est bien plus qu’un genre littéraire : il incarne la vision romantique du monde, mettant en scène l’arrachement à la réalité d’ici-bas et l’accession aux vérités suprêmes, auxquelles on ne peut accéder par l’entendement. Or, le Märchen semble être une invitation à la musique, langage de l’ineffable dans la conception romantique. Les Märchen instrumentaux de Schumann, poésie sans mots, libérée des contraintes et des limites inhérentes au langage parlé, sont-ils l’accomplissement ultime de l’idéal romantique ? Notre investigation vise à vérifier l’hypothèse de la mise en place par Schumann d’une rhétorique musicale spécifique, induite par le Märchen, qui serait à la fois convention de l’expression, formulation intelligible de la narration, mais aussi ouverture sur l’infini, une rhétorique alors entendue comme poétique de l’indicible, de l’ordre de l’évocation, échappant à l’organisation syntaxique et béante sur l’Absolu.

3Un corpus de Märchen est défini en fonction des textes que connaissait Schumann : les Mille et Une Nuits, le Märchen de Goethe, Les Frères de Saint-Sérapion de Hoffmann, Phantasus de Tieck, les Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm, les Contes d’Andersen, ainsi que des textes de Novalis, Mörike, Zedlitz, Redwitz, Roquette ou encore Grün. Cet ensemble de textes constitue le substrat de notre étude.

4Nous examinons, par une analyse musicale détaillée des opus 113 et 132, les différents aspects de la relation de la musique à son modèle littéraire.

5La question du renouvellement des formes influencé par les modèles littéraires est d’abord abordée sur un plan général, considérant le Märchen en tant que narration au sens large : les « niveaux de récit », ressort courant du récit littéraire, ont été observés comme constitutifs des Märchen, et induisent des structurations en arche que l’on retrouve dans les opus 113 et 132 de Schumann. En outre, la formulation musicale schumannienne est empreinte d’un ensemble de gestes narratifs hérités de modèles littéraires et digérés par le compositeur : une structuration temporelle dynamique et discontinue, ou encore la gestion d’une intrigue.

6Le Märchen est également un type spécifique de récit, impliquant une organisation poético-structurelle qui lui est propre – définie par ce que nous avons appelé des « niveaux de réalité » – et que l’on retrouve dans les Märchen instrumentaux de Schumann : exposé rationnel, déploiement de germes dissimulés, confusion des plans, remémoration, autant de moments qui induisent une structuration formelle, tant dans les textes que dans la musique.

7Par ailleurs, parce que les Märchen trouvent leur origine dans la tradition orale, nous abordons la question des marques de l’oralité dans la musique. L’oralité est définie de différentes manières. Le terme désigne tout d’abord la dimension sonore de la langue : il s’agit alors de retrouver dans la musique la courbe intonative du récit. L’oralité est également considérée comme expression poétique spontanée et jaillissante, ce qui implique pour la musique des dispositions rythmiques libérées du cadre de la mesure. Enfin, l’oralité est entendue comme style oral, tel que défini par Marcel Jousse, renfermant un certain nombre de caractéristiques structurelles (répétitions, balancements, parallélismes…) présentes également dans la musique. En définitive, la musique témoigne de l’acte même de raconter.

8Enfin, le Märchen est entendu comme déploiement d’un univers poétique dont la musique de Schumann se fait l’écho : ces pièces, dans leurs résonances d’infinie nostalgie, dans leurs contours tout à la fois stables et perpétuellement changeants, rappellent le jeu tissé dans le Märchen entre réel et imaginaire, et la plongée dans une autre perception du monde, teintée d’éternité. Plus encore, la musique est amenée à transcender les mots pour exprimer l’indicible : la polysémie et la simultanéité dont ont rêvé les poètes sont d’essence musicale et c’est par la musique que peut s’accomplir cet idéal romantique. Le Märchen, qui a été pour les poètes romantiques le réceptacle de leur vision du monde dans sa formulation la plus épurée, s’impose à Schumann, au crépuscule de sa vie, comme une voie d’accès idéalement formulée vers le royaume souverain de la musique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvine Delannoy, « Incidence du Märchen sur l’énonciation musicale des Märchenbilder opus 113 (1851) et des Märchenerzählungen opus 132 (1853) de Robert Schumann. », Trajectoires [En ligne], 2 | 2008, mis en ligne le 16 décembre 2009, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/157

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Auteur

Sylvine Delannoy

sylvine.delannoy2@wanadoo.fr

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