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SynTHESES

Vom grand spectacle zur great season. Das Pariser Théâtre du Châtelet als Raum musikalischer Produktion und Rezeption (1862-1914)

Thèse de doctorat en musicologie préparée en cotutelle sous la direction de Michael Werner et Monika Woitas, EHESS Paris et Universität Bochum, soutenue le 7 juillet 2008.
Gesa zur Nieden

Texte intégral

1Das Pariser Théâtre du Châtelet ist als Raum musikalischer Produktion und Rezeption für das Pariser Musikleben um 1900 äußerst repräsentativ – und das sowohl in musik- als auch kulturgeschichtlicher Hinsicht: Es wurde 1862 unter Napoleon III. während der Pariser Haussmannisierung als großes Volkstheater für das operettenhafte Genre des grand spectacle gebaut, das sich vor allem durch seine sensationellen Bühnenbilder auszeichnete und von Potpourris aus beliebten Chansons und Arien begleitet wurde. Nach dem Ende des Zweiten Kaiserreichs, im Jahre 1873, wurde das Théâtre du Châtelet zum Aufführungsraum der Sinfoniekonzerte der Concerts Colonne, eines der großen Pariser Orchester, das besonders für seine Interpretation der Damnation de Faust von Hector Berlioz bekannt war. Während die grands spectacles ein breites Publikum anzogen, zählten bei den Concerts Colonne auch Persönlichkeiten aus gehobenen Pariser Schichten zu den Zuhörern. Letztere bildeten das Zielpublikum des Impresarios Gabriel Astruc, der ab 1906 great seasons im Théâtre du Châtelet organisierte. In diesem Rahmen wurden dem Pariser Publikum unter anderem die französische Erstaufführung der Salome von Richard Strauss und die Tanzvorstellungen der Ballets Russes unter der Leitung von Sergej Djagilev präsentiert.

2In der Arbeit werden anhand eines architektursoziologischen Ansatzes die Auswirkungen der Pariser Haussmannisierung auf die aufführungstechnische und die gesellschaftliche Praxis des Pariser Musiklebens sowie die Annäherung „ernster“ Musikproduktionen der Avantgarde an musikalische Unterhaltungsgenres untersucht, die – was das Paris des 19. Jahrhunderts anbelangt – traditionell durch unterschiedliche gesellschaftliche Rahmungen von Musikveranstaltungen geschah. Nach einer Analyse der politischen und theaterpraktischen Intentionen, die die einzelnen Instanzen mit dem Bau des Théâtre du Châtelet verbanden, wird die tatsächliche Realisierung dieser vielfältigen Absichten durch den Architekten Gabriel Davioud in den Blick genommen. Die politischen Intentionen, die Napoleon III., der Seine-Präfekt Baron Georges Eugène Haussmann, der ministre d’État, die Theaterbehörde (division des théâtres) und der zukünftige Theaterdirektor, Hippolyte Hostein, mit dem Bau des Théâtre du Châtelet verbanden, wichen im Anfangsstadium sehr voneinander ab. Letztendlich setzte sich Haussmann mit einer urbanistischen Konzeption durch, die ein repräsentatives Volkstheater in der Nähe des Justizpalastes und des Hôtel de Ville vorsah. Dem Theaterdirektor, der sich um die finanzielle Prosperität seines Theaters sorgte, das isoliert und nicht in ein Vergnügungsviertel integriert war, versprachen Haussmann und die division des théâtres eine möglichst große Sitzplatzkapazität. Architektonisch setzte der Architekt Gabriel Davioud diese Intentionen in einem großen und repräsentativen Theaterbau um, dessen Bühne und Bühnenräume symmetrisch dem Saal und den Zuschauerfoyers gegenüber gestellt sind, wodurch die Bühnenrampe zur Spiegelachse des gesamten Theaters wird. Obwohl diese Symmetrie sich nach den Regeln der École des beaux-arts ausrichtete, scheint sie Hosteins Definition des Volkstheaters widerzuspiegeln, die eine Integration der unteren Volksschichten nicht nur als Zuschauer, sondern vor allem als Laiendarsteller auf der Bühne vorsah.

3Im zweiten Teil der Arbeit wird dann die konkrete Raumnutzung durch die drei verschiedenen Genres untersucht. Methodisch stützt sich dieser Teil auf das Raumkonzept von Mercedes Viale-Ferrero, die den Theaterraum in eine geometrische, fiktionale und symbolische Relation zwischen Bühne und Saal zwischen der Aufführung einteilt. Auf dieser Basis wird für jedes Genre je ein Rezeptionsmodell entwickelt und mit den anderen Genres verglichen. Der Vergleich gibt Einblicke in die Entwicklung des Pariser Publikums zwischen Romantik und Moderne, in die Internationalisierung der französischen Metropole auf ihrem Weg zur kulturellen Hauptstadt Europas der 1920er Jahre und über den Eklektizismus, der die musikalische Avantgarde in eben dieser Zeit musikalisch und musiktheatralisch auszeichnete.

4Die Rezeptionsmodelle der drei Genres charakterisieren sich in verschiedener Weise durch eine geometrische Form zwischen Bühne und Saal, die sich als Kreis beschreiben lässt. Diese äußert sich im grand spectacle vor allem in den halbkreisförmigen Bühnenbildern, die den halbkreisförmigen Rängen des Saals symmetrisch gegenübergestellt waren. Auch die Musik richtete sich hauptsächlich an einer harmonisch eingelösten ABA-förmigen Bogenstruktur aus und trug so zu einer als „Vaudeville“ zwischen Bühne und Saal beschriebenen Atmosphäre bei. Nach einer Periode zu Beginn der Dritten Republik, in der die geographische Bildung in den Vordergrund trat und sich die Produzenten des grand spectacle auf eine komplexere bühnentechnische Sensationalität konzentrierten, trat die Kreisform gegen 1906 wieder stark hervor. Bühnenbilder, die ein „Theater auf dem Theater“ zeigen, und traditionelle Schlussvaudevilles charakterisierten fortan die neu produzierten Stücke. Auch die Concerts Colonne orientierten sich an einer Kreisform, die sich schon aus der Orchesteraufstellung ergab. Schon Hector Berlioz, einer der meistgespielten Komponisten dieses Sinfonieorchesters, beschrieb die perfekte Orchesteraufstellung als „amphitheatrisch“ und übernahm somit den Begriff für die Ränge im oberen Bereich des Saals. Wurde die mitreißende Atmosphäre, die durch das Dirigat von Edouard Colonne entstand, von Beschwerden aus den oberen Rängen (z.B. über langweilige Werke) unterbrochen, setzte Colonne das wohlhabendere Publikum der unteren Ränge oft als Modell ein und gab ihm auf diese Weise eine „aktive“ Rolle in der Durchführung der Konzerte. Gegen 1914 manifestierte sich die Kreisform besonders stark in den Uraufführungen der Werke von Gabriel Pierné.

5Über diese rein Pariser Genres hinaus wurde die Kreisform auch von den Direktoren der höchst internationalen great seasons angewandt. Diese zeichneten sich vor allem durch die sensationelle Kombination möglichst vieler erfolgreicher Elemente des Pariser Musiktheaters aus. Durch die Zusammenbringung von Mäzenen aus ganz Europa und Amerika und die Zusammenstellung von Programmen mit den international renommiertesten Interpreten verstärkte der Impresario Gabriel Astruc die mäzenatisch-repräsentativen Bestrebungen, die der Pariser Adel im Konzertbereich seit Ende des 19. Jh. anstellte, und auch die Internationalität der Pariser Opern- und Konzertwelt allgemein. Vor dem Hintergrund eines ausgeprägten Eklektizismus seiner Organisationen ist es nicht verwunderlich, dass Astruc auch die Kreisform in die avantgardistischen Musiktheaterproduktionen der great seasons einbrachte: Für die erste Vorstellung der Ballets Russes im Jahr 1909 choreographierte Astruc die halbkreisförmigen Ränge im Saal, indem er die erste Reihe des ersten Balkons mit 52 Pariser Schauspielerinnen in der Reihenfolge blond-brünett auszierte. Indem er den Saal somit als künstlerischen Raum charakterisierte und die Zuschauer auf dieselbe Ebene wie die Darsteller stellte, favorisierte er die Entwicklung des Publikums der Belle Epoque. Wie sich an szenographischen und choreographischen Elementen des Balletts Les Sylphides zeigen lässt, äußerte sich die Beziehung zwischen Zuschauern und Darstellern in geometrischer Hinsicht zwar weiterhin in zwei Halbkreisen, die jedoch nun hintereinander gestellt waren, anstatt sich zu ergänzen. Auch künstlerisch stützten sich die neuartigen Tanzkreationen der Ballets Russes also auf eine – hier kubistisch anmutende – Weiterentwicklung der traditionellen Integrationsform des Pariser Musiktheaters, anstatt sie zu verwerfen. Vor diesem Hintergrund des Erfolgs dieser Integrationsform, die ursprünglich aus dem Unterhaltungstheater stammte, erscheinen auch eklektische Rückgriffe von Komponisten wie Stravinsky auf populäre Chansons (z.B. Petrouchka) nicht verwunderlich. Kulturgeschichtlich gründet eine solche Entwicklung auf der baulichen, repräsentativen Anhebung der Volkstheater während der Pariser Haussmannisierung, die sich hier am Beispiel des Théâtre du Châtelet exemplarisch für Paris manifestiert und durch die unterschiedliche Genres in ihrer Raumnutzung angenähert wurden. Der architektursoziologische Ansatz erweist sich für eine Erschließung der kulturgeschichtlichen Grundlagen musikgeschichtlicher Entwicklungen als sehr fruchtbar, da er mehrere Produktionsaspekte aufeinander beziehen und mit politischen und sozialen Elementen verbinden kann.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gesa zur Nieden, « Vom grand spectacle zur great season. Das Pariser Théâtre du Châtelet als Raum musikalischer Produktion und Rezeption (1862-1914) », Trajectoires [En ligne], 2 | 2008, mis en ligne le 16 décembre 2009, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/162

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Auteur

Gesa zur Nieden

gzn@gmx.de

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