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Eine zeitgenössische usbekische Musik ? Neukomposition der nationalen Schule und westliche Referenzen in Usbekistan

Dissertation in sozialer Anthropologie und Ethnologie an der Ecole des hautes études en sciences sociales (Paris) und in Zentralasienstudien an der Humboldt-Universität (Berlin). BetreuerIn: Denis Laborde (EHESS) und Ingeborg Baldauf (HU). Verteidigt am 29. Mai 2015 an der EHESS
Lucille Lisack

Texte intégral

1Die Arbeit untersucht die heutige Tätigkeit von Komponisten in Usbekistan anhand der Kategorie „zeitgenössische Musik“, die dort nach dem Zusammenbruch der UdSSR mit einer neuen Bedeutung versehen wurde. Es geht darum, mithilfe der methodologischen Werkzeuge der Musikethnologie (Feldforschung, Beobachtung, Interviews, Analyse der Interaktionen, der Begriffe, der Orte und der Gegenstände) musikalische Praktiken und Repertoires zu erschließen, die lange außerhalb des Forschungsbereichs dieser Disziplin geblieben sind: die Neue Musik und die Aufführung des westlichen Repertoires des 20. Jahrhunderts.

2Diese Arbeit fokussiert auf zwei Institutionen, die die Kategorie „zeitgenössische Musik“ seit den 1990er Jahren in Taschkent geprägt haben: das „internationale Festival für zeitgenössische Musik Ilkhom-XX“, das zwischen 1996 und 2006 jährlich in Taschkent stattfand, und das 2004 gegründete Omnibus Ensemble für zeitgenössische Musik. Omnibus und Ilkhom-XX werden mit dem in der sowjetischen Zeit aufgebauten institutionellen Rahmen konfrontiert, und zwar mit dem Nationalen Konservatorium in Taschkent und dem Komponistenverband Usbekistans.

3Die Analyse des historischen Kontextes ermöglicht es, sich mit der weitverbreiteten Idee eines Bruchs in den 1990er Jahren auseinanderzusetzen. Zwar haben die politischen, ökonomischen, sozialen und ästhetischen Umwälzungen, die auf das Ende der Sowjetunion folgten, auch in der Musik eine wesentliche Rolle gespielt. Das Auftauchen der in Taschkent als „westlich“ wahrgenommenen „zeitgenössischen Musik“, die Aufführung des europäischen Repertoires des 20. Jahrhunderts (von Schönberg über Ligeti bis zur jüngsten Generation), das dort bis dahin nicht gespielt worden war und dem Publikum daher nahezu unbekannt war, und der Beginn eines musikalischen Austausches mit Europa und den Vereinigten Staaten trugen dazu bei, dass die Akteure der Taschkenter Musikwelt diese Periode als einen radikalen Bruch erlebten. Auch die Definitionsmacht über die Bewertungskriterien und die Quellen der finanziellen Unterstützung der usbekischen Kompositionskunst verschoben sich: Sie lagen nicht mehr beim usbekischen Staat und der zentralen Verwaltung in Moskau, sondern bei ausländischen, insbesondere westlichen Einrichtungen erzeugt (Botschaften, kulturelle Zentren, NGOs). Dies wird am Beispiel des Goethe-Instituts in Taschkent, das der wichtigste Partner des Omnibus Ensemble ist, erläutert. Doch muss man diesen Eindruck eines Bruches nuancieren, da das sowjetische Erbe ein unumgängliches Element des Musiklebens in Usbekistan bleibt, selbst wenn es nachträglich abgewertet oder im Gegenteil idealisiert wird.

4In den Projekten des Omnibus Ensemble taucht die Identitätsfrage immer wieder auf. Während die Kategorie „zeitgenössische Musik“ in Taschkent als westliche Musik wahrgenommen wird, wollen die Gründer des Ensembles eine neue Generation von Komponisten ausbilden, die dann Omnibus mit einem zeitgenössischen usbekischen Repertoire versorgen können. Auf diese Weise sollte Omnibus auf westlichen Festivals für zeitgenössische Musik mit einem „usbekischen“ Repertoire auftreten. Im Gegensatz dazu fokussieren die offizielle Kulturpolitik und die Identitätspolitik des usbekischen Staates eher auf das „nationale“ (als prä-sowjetisch betrachtete) Kulturerbe: die usbekische „Folklore“ und die traditionelle Musik. Paradoxerweise weist diese Politik eine gewisse Kontinuität mit der Formierung einer „nationalen Kultur“ in den zentralasiatischen Sowjetrepubliken auf. Die Gründer des Omnibus Ensemble wollen sich dagegen von den sowjetischen nationalen Schulen entfernen. Durch die Produktion neuer Werke versuchen sie, eine andere musikalische usbekische Identität zu erzeugen, die sich sowohl von der sowjetischen Folklorisierung der nationalen Kultur als auch von ihrer heutigen Weiterführung unterscheidet. Zu diesem Zweck lädt das Omnibus Ensemble europäische und amerikanische Professoren ein, in Taschkent Kompositionsmeisterkurse zu geben und jungen Komponisten aus Taschkent die Kompositionstechniken der westlichen „zeitgenössischen Musik“ beizubringen. Gleichzeitig werden die Studenten vom Direktor des Ensembles aufgefordert, usbekische Elemente (Instrumente, Tonleitern, rhythmische Schemen) in ihre Werke zu integrieren. Dies erinnert an die Ausbildung der sowjetischen nationalen Schulen in Zentralasien, die Mitte des 20. Jahrhunderts von russischen Komponisten anhand westlicher Harmonie und Formen (Symphonie, Oper usw.) und usbekischen melodischen Materials gegründet wurden. Das allgegenwärtige sowjetische Erbe taucht also nicht nur in der Musikpolitik des Staates, sondern auch in den alternativen Projekten des Omnibus Ensemble auf. Außerdem kommt durch die Interaktionen und Verhandlungen der Akteure aus Usbekistan, Europa und Amerika die gegenseitige Bespiegelung von westlichem Orientalismus und usbekischen Vorstellungen des Westens ans Licht.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucille Lisack, « Eine zeitgenössische usbekische Musik ? Neukomposition der nationalen Schule und westliche Referenzen in Usbekistan », Trajectoires [En ligne], 9 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 24 juin 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1694

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Auteur

Lucille Lisack

lucille@lisack.eu

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