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Masculin - féminin

écrivain-e. Par-delà le genre – par-delà le corps ?

Cécile Chamayou-Kuhn

Résumés

Cet article propose d’étudier la relation qu’entretiennent, d’une part, le langage et le corps et, d’autre part, la parole et l’identité sexuelle dans Die Kränkung d’Evelyn Schlag et Der Tod und das Mädchen : III (Rosamunde) ; V (Die Wand) d’Elfriede Jelinek. Malgré les divergences de ton que présentent ces oeuvres, qui appartiennent à deux genres littéraires différents, il semble permis de centrer l’analyse sur une problématique commune : le personnage de « l’écrivain-e » parvient-il à saisir son propre corps ? Dans cette perspective, nous nous appuyons sur la critique formulée par Judith Butler à l’égard de la psychanalyse lacanienne, tout en considérant sa théorie sur la construction discursive du corps. Trois thématiques peuvent être développées : la dialectique de « l’in-visibilité » féminine, les processus de matérialisation du corps et la pratique subversive de la mascarade en tant qu’elle met en évidence certains mécanismes d’aliénation dans le cadre d’une genèse du corps et de l’écriture. Aussi peut-on affirmer que le drame du corps investi symboliquement sous-tend ces œuvres : l’écrivain-e tente de s’extraire de l’ordre symbolique et de saper les fondements des catégories constitutives de l’identité que sont le désir, le sexe biologique (sex) et l’identité sexuelle (gender). Si les processus d’écriture laissent envisager un dépassement de l’offense narcissique et de la maladie dans Die Kränkung, un tel dénouement paraît exclu dans l’univers jelinekien : ses « héroïnes », qui évoluent comme autant de fantômes du signifiant, entament une éternelle danse de mort.

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Texte intégral

  • 1 Jelinek, 2004a : p. 209.

« Ich bin eigentlich Schriftstellerin […] Ich renne dem Fleisch hinterher. 1 »

  • 2 Urbach, 1999 : p. 14 et suiv.

1Plus qu’un motif, le corps, en tant qu’il est fait de chair, participe pour Elfriede Jelinek et Evelyn Schlag d’une véritable esthétique littéraire. Si la première découpe la langue au scalpel 2, la seconde la sculpte dans un élan (homo)-érotique. Aussi peut-on dire que le travail qu’effectue chacune d’elle à partir de cette matière brute qu’est le langage dessine le ton qui caractérise leurs œuvres : l’ironie est en effet un trait marquant de l’écriture jelinekienne, tandis que celle de Schlag est empreinte d’une suavité aux accents lyriques.

  • 3 Cet article s’inscrit dans le cadre plus général d’une thèse de doctorat dirigée par M. Jacques Laj (...)
  • 4 Jelinek, 2004b ; Schlag, 1987. Toute référence à ces œuvres sera à présent indiquée par : R (Rosamu (...)

2Si l’on postule par ailleurs, et ce conformément à la théorie des genres formulée par Judith Butler, que le masculin et le féminin sont constitués par le langage parce qu’il crée un système de catégorisations binaires, alors il est permis de se demander comment Schlag et Jelinek conçoivent les interactions qui fondent le rapport du langage au corps et de la parole à l’identité sexuelle. Dans ce contexte, les corps féminins notamment doivent être envisagés quant à leur position symbolique. De fait, l’ordre symbolique, qui est selon Jacques Lacan structuré comme un langage, est inscrit à même la chair des personnages féminins que les deux auteures autrichiennes font évoluer dans des univers fictifs et des genres littéraires certes différents, mais dont le dénominateur commun demeure néanmoins celui du corps genré de « l’écrivain-e » 3. Cette problématique sera abordée à partir de l’étude de deux pièces de théâtre d’Elfriede Jelinek : Der Tod und das Mädchen III (Rosamunde) (2002) et Der Tod und das Mädchen V (Die Wand) (2002) et d’une nouvelle d’Evelyn Schlag Die Kränkung (1987) 4.

Dialectique du corps in-visible

  • 5 Heydebrand et Winko, 1995 : p. 230-241.
  • 6 Bovenschen, 1979 : p. 12.

3Der Tod und das Mädchen III et V illustrent la diatribe dans laquelle se lance Jelinek : les canons littéraires étant principalement définis par des normes masculines, une généalogie de l’écrivaine n’existe pas 5. Pourtant, la femme n’est pas étrangère à la production littéraire. Loin s’en faut. Elle y est, en effet, présente en tant que féminité fantasmée évoluant au gré des mouvements qu’imprime à son corps la plume de l’écrivain 6.

  • 7 Neuenfeldt, 2005 : p. 157.

4Jelinek emprunte le sujet de sa pièce Rosamunde à Wilhelmina von Chézy, dont le drame en cinq actes a sombré dans l’oubli, tandis que la musique de scène du même nom composée par Franz Schubert fait partie intégrante du canon musical 7. Dans la pièce de Jelinek, Rosamunde souffre d’un manque de reconnaissance : ses écrits ne sont jamais passés à la postérité. Et c’est là tout le paradoxe que l’auteure tourne en dérision : si l’écrivaine est invisible, son corps de femme demeure a contrario visible. Celle qui dessine son corps à l’image de la déesse Aphrodite se dressant sur un lit d’écume revient du royaume des morts pour crier en vain son existence (cf. R 43), comme l’indique l’extrait suivant dans lequel on observe un glissement de « la voix de l’énonciation » vers « la voix de la narration ». Cet aspect est concrètement souligné par le passage de la première à la troisième personne :

« ROSAMUNDE : […] ich schrieb und schrieb, die Königin der Welt bin ich, nur sieht mich einmal wieder keiner. […] hier, diese Wachs-, ich meine Wach- und Schließfigur an meinem Schreibtisch, die bin ich, eine Tochter, die sich nähert, damit Huldigungen ihr dargebracht werden. Später mal, dann ist sie Königin […] verurteilt zu sich selbst […] Keine Augen blicken zu ihr freundlich nieder […]. » (R 44-46, nous soulignons.)

  • 8 Annuß, 1999 : p. 45 ; sur les débats que suscitent néanmoins ce terme au sujet du théâtre de Jeline (...)
  • 9 Johanning, 2004 : p. 65 et suiv., et Mazellier-Grünbeck, 2006 : p. 81.

5Sans doute ce changement pronominal suggère-t-il le processus de dédoublement, puis de réification que subit ce personnage. Ne pourrait-on pas en inférer que cette forme d’autodistanciation participe d’une scission entre la parole et le corps (de l’énonciation), ancrant ce dernier dans le champ de la différence sexuelle où il ne peut être que narré, parce qu’il y perd toute subjectivité ? Notons que le théâtre jelinekien rompt catégoriquement avec les conventions de la dramaturgie classique. Il s’agit en effet d’un « théâtre post-dramatique 8 »  où sont mis en scène des corps auxquels la parole se dérobe sans cesse. L’action conduite par un sujet autonome étant absente en tant que telle, c’est la parole qui est affublée des oripeaux traditionnellement réservés aux personnages – ceux-ci ne sont que des supports sur lesquels divers discours sont projetés 9.

  • 10 Sur le lien entre la voix et l’écriture, voir Lücke, 2005 : p. 129 et suiv. Ce meurtre rappelle cel (...)

6Quel est donc ce drame initié par une rupture entre corps et parole, sinon celui d’un corps condamné à l’invisibilité ? C’est certainement le drame d’un « je », « ich » dont le corps devient un autre, en l’occurrence une autre : « sie ». Ainsi faut-il en outre interpréter la plainte de Rosamunde à la fin de la pièce comme un meurtre de « la voix de l’énonciation », faisant écho au meurtre du corps de l’écrivaine (cf. R 60 sv.) 10.

  • 11 La protagoniste se retrouve prisonnière d’un mur invisible, tandis qu’une catastrophe atomique semb (...)
  • 12 Strigl, 2006 : p. 74.

7Dans Die Wand également, les personnages féminins évoluent dans la sphère de l’invisible. Outre les protagonistes Inge et Sylvia, qui renvoient expressément aux auteures Ingeborg Bachmann et Sylvia Plath, les liens intertextuels avec le roman Die Wand de Marlen Haushofer sont plus que manifestes 11. Comme le souligne Daniela Strigl au sujet du roman de Haushofer et de la pièce de Jelinek, le mur, « die Wand », revêt une grande importance d’un point de vue symbolique, dans la mesure où il circonscrit le lieu de l’exclusion – donc de l’invisibilité – et constitue une espèce d’au-delà du parler social 12.

  • 13 Sur le traitement du mythe, voir Lücke, 2004 : p. 37 et suiv.

8À l’instar de Rosamunde, les personnages Inge et Sylvia ne désirent qu’une chose : être dévorées par un regard scrutateur qui leur rendrait ce corps d’écrivaine qui leur échappe, puisqu’elles aussi sont décédées (cf. W 138). Or, lorsque l’on sait que ce mur invisible est anthropophage (cf. W 110), alors il est indéniable que Jelinek adopte une position pour le moins ironique à l’égard d’une littérature (féminine) qui s’applique à sceller l’identité invisible de la femme. L’auteure donne donc à voir l’aporie à laquelle mène inéluctablement une démarche qui demeure fondée sur une esthétisation de l’invisibilité comme quête de visibilité (cf. W 109). Toutefois, cette revendication existentielle formulée en creux ne suppose aucunement que les écrivaines ne tentent de s’émanciper de la passivité consubstantielle à « l’être vue ». La figure de Tirésias, dont Jelinek modifie le genre sexuel, porte dans Die Wand le prénom de Thérèse. Fidèle au mythe 13, l’auteure met en corrélation les thèmes de la clairvoyance et de la cécité. Cependant, Thérèse, c’est-à-dire Tirésias, désigné par l’oxymore : « Der blinde Seher » (W 136), ne trouve grâce aux yeux de personne : les héros de la mythologie refusent de prêter une oreille attentive aux vérités que professe Thérèse, puisqu’ils refusent d’ingérer son corps (cf. W 126), c’est-à-dire d’en boire les paroles.

9Parodiant un discours sur la théorie de la connaissance, Jelinek opère de plus un rapprochement homonymique entre le verbe « anschauen », « regarder » et le substantif « Anschauung », « la conception (philosophique) » (cf. W 112), reniant ainsi l’existence de ce que l’on pourrait qualifier de phénoménologie ou, plus précisément, de connaissance purement féminine.

  • 14 Schlag, 1993 : p. 145.

10Le thème de la connaissance est également placé au centre de la nouvelle d’Evelyn Schlag. Il convient toutefois d’attirer l’attention sur le fait qu’il s’agit essentiellement d’une quête visant, par cette autre forme de parole qu’est l’écriture, une connaissance de soi. Les maux à l’origine de cette expérience sont générés par une offense (« Kränkung ») ; laquelle donne lieu à une maladie s’avérant paradoxalement salvatrice pour le sujet : la tuberculose. La protagoniste anonyme souffre de ce qu’elle est invisible pour son conjoint : après avoir suivi celui-ci dans sa maison de campagne, elle devient le témoin oculaire, pourrait-on dire, de son aventure amoureuse avec une voisine. Ainsi le lieu de la trahison devient-il le lieu de l’écriture ; une écriture qui initie un processus de dédoublement de soi : la narratrice met en scène un personnage féminin ayant certes existé, mais qui reste néanmoins imaginaire. Il s’agit de Katherine Mansfield ou Kathleen 14. Toutes deux partagent le même modus vivendi, à savoir la maladie et le métier d’écrivaine (cf. K 111).

  • 15 « Das Gesicht » signifie étymologiquement l’apparition, la vision et le fait de voir ; Voir Duden H (...)

11La naissance même de Kathleen est, par ailleurs, concomitante à une réflexion poétologique qui n’est pas sans rappeler la maïeutique socratique (cf. K 15) : dans un dialogue permanent, la narratrice/écrivaine fait part des difficultés qu’elle éprouve lorsqu’il s’agit pour elle de choisir un point de vue narratif adéquat à la rédaction de son histoire – son écriture vacille et oscille entre deux personnes, entre un « je » et un « elle » (Kathleen). Ainsi que nous l’avons souligné au sujet de la pièce Rosamunde, le choix de l’altérité pronominale est ici aussi synonyme de réification du corps féminin et illustre, de surcroît, la mort de toute subjectivité. Pourtant, il apparaît aussi clairement que la protagoniste vise non seulement à être perçue, mais aussi et surtout à voir de manière autonome. À ce titre, l’étymologie du substantif « das Gesicht » 15, « le visage », est particulièrement significative : « […] plötzlich ist sie [Kathleen] mir die fremdeste Frau, die ich je gesehen zu haben glaube. […] [Ihre] Augen, das wird nie mein Gesicht werden. » (K 37.) Car la narratrice aspire ensuite à recouvrer métaphoriquement la vue au contact d’un peintre devenu son amant. Ceci implique toutefois qu’elle se défasse de l’image de son visage et de son corps produite par l’artiste (cf. K 45).

12Dans la pièce Die Wand en revanche, cette action semble dès le départ vouée à l’échec : Inge et Sylvia pratiquent un rituel sacrificiel et castrent un bélier. Elles s’enduisent ensuite le corps et le visage avec le sang de l’animal mort (cf. W 121), comme pour en assimiler la vigueur et adopter un regard ou, en d’autres termes, un point de vue narratif masculin.

13Aussi peut-on à présent soulever la question de savoir comment le corps prend forme, afin de considérer s’il peut porter un autre regard sur le genre qui le définit.

Corps matière – corps matérialisé ?

  • 16 Butler, 1997 : p. 32, 36, 103 et suiv., et Butler, 2005b : p. 15 et suiv.

14Selon Judith Butler, toute matière (corporelle) est en réalité le fruit d’un processus de matérialisation. S’inspirant des théories de J.L. Austin et de Michel Foucault, Butler étudie en effet les mécanismes de pouvoir qui créent les structures et connexions conférant au corps sa morphologie : parce que le discours produit ce qu’il nomme sur un mode itératif, il fonctionne au gré d’actes performatifs ; lesquels construisent le corps dans son anatomie masculine ou féminine. De matière fantasmée, il n’est donc point sans discours préalable 16.

  • 17 Lacan conçoit le phallus comme le signifiant du désir. Il n’obtient en effet de signification que d (...)
  • 18 Butler, 1997 : p. 97 et suiv., 122-133 ; sur le concept de « phallus lesbien », ibid. : p. 124 et s (...)

15Cette « discursivité matérialisante » est organisée, pour Butler, selon un principe dyadique que la psychanalyse lacanienne continue de produire, lorsqu’elle soutient que l’identité sexuelle du sujet est assurée par la dichotomie : « être/avoir le phallus 17 ». Ce que Butler désapprouve concerne l’analogie : « pénis = phallus 18 », par laquelle l’anatomie est investie symboliquement.

16La pièce Rosamunde offre plusieurs exemples probants de cette mise en forme qu’opère le langage. Et c’est en ce sens que la dérision jelinekienne vient déconstruire, en le mettant à nu, un Verbe qui s’est fait chair. L’expression « Holz vor der Hütte haben », qui désigne la poitrine plantureuse d’une femme, prend un caractère éminemment concret dans la bouche du personnage Fulvio :

« FULVIO : Doch die Weiträumigkeit meines Herzens führt mich fort, auf einen anderen Balkon mit mehr Holz vor der Hütte. […] Was entsteht, darauf könnte man bauen, wenn man ihn nicht vorher verheizen müsste, den Körper. » (R 50.)

17De même, la langue vient déchirer en lambeaux la chair de Rosamunde : la métaphore « auf des Messers Schneide stehen » (R 44), « être sur le fil du rasoir », est prise ici au sens propre, comme si le sort d’une écrivaine déchue, tout aussi pléonastique que soit cette expression dans l’univers jelinekien, impliquait que la langue se retourne, telle une arme, contre celle qui pensait pourtant la tenir fermement. Car ne peut survivre à ce meurtre de l’écrivaine qu’un corps féminin matérialisé par un idéal de beauté féminine ; un idéal qui lui « colle à la peau comme le placenta » (R 59).

18Parallèlement, lorsqu’elles coupent les testicules du bélier, Inge et Sylvia dans Die Wand en détruisent la masculinité et en annihilent ipso facto la valeur symbolique (cf. W 103). Et de s’écrier : « So wie wir ihn hingerichtet haben. […] Aber die Grundfrage bleibt doch wirklich immer wieder nur die Frage nach dem Ding. Haben wir es nun oder nicht ? » (W 105)

  • 19 Lücke, 2004 : p. 35.
  • 20 Lacan, 1986 : p. 57.

19Tandis que les exégètes de Jelinek interprètent ce passage autour de « la chose », « das Ding », qui devient dans la pièce « das Dingsbums » (W 106), « le machin chose », comme une critique acerbe visant l’accès impossible de la féminité à la sphère ontologique au sens kantien 19, il est permis de se demander si elle ne renvoie pas aussi à la Chose lacanienne. Dans le Séminaire Livre VII, Lacan met en évidence qu’il n’y a jamais d’accès originaire au désir et, partant, à tout objet quel qu’il soit 20. Il identifie en outre « das Ding » à la demande (d’amour) adressée à la mère ; demande qui structure l’inconscient de tout individu, faisant ainsi de lui un sujet désirant. Or, cette demande est raillée par Jelinek, puisqu’elle la traite par le biais du grotesque : les deux protagonistes cherchent à servir aux héros défunts le sang de l’animal qu’elles ont préalablement versé dans des boîtes Tupperware. La mère de l’une d’entre elles prétexte alors que les héros ne sauraient l’apprécier (cf. W 127), soulignant le caractère vain de sa demande de reconnaissance dans un monde où l’écriture est par définition phallique.

20Ces considérations ne doivent aucunement mener à la conclusion que les personnages jelinekiens sont habités d’une structure inconsciente qui leur serait propre. Toutefois, et c’est là que le clivage entre corps et parole est tout à fait manifeste : les personnages jelinekiens agissent comme les acteurs d’une mise en scène de structures inconscientes façonnées par des traumatismes collectifs. Ils sont ces fantômes/fantasmes qui se livrent à une danse macabre des signifiants.

21Dans Die Kränkung, le discours sculpte un corps difforme. Il s’agit d’un corps décharné auquel le langage ne confère plus aucune volupté (cf. K 55). Aussi la narratrice doit-elle ôter les traces laissées par le discours amoureux sur son corps, comme si elle se castrait symboliquement, en arrachant les signifiants de son histoire passée : « du wirst dort sitzen und dir die Sätze abschneiden […] » (K 41), lui lance par exemple Kathleen.

22En effet, c’est le discours patriarcal qui modèle l’anatomie féminine, comme pour mieux la détruire ensuite :

« Als es zur Kalten Sophie noch einmal schneit, klagt Hans, der Bauer, schmunzelnd über das böse Weibsbild. […] Die Genitalien der Landschaft, der Maschinen, des Wetters gilt es aufzureizen und in Schach zu halten. » (K 106.)

  • 21 Selon Butler, on fait le genre, ce qui implique que l’on puisse le défaire, afin qu’en soient dévoi (...)

23Seule la tuberculose, cette maladie esthétique (cf. K 158), va permettre au corps de la narratrice, sinon de se défaire du genre sexuel qui est le sien 21, du moins de s’en distancier.

24À cet effet, une déconstruction des signifiants, qui va de pair avec une mise en scène des processus de signifiances attachés aux genres sexuels, s’avère nécessaire.

Le corps : une mascarade

  • 22 Butler, 2005a : p. 126-147, et Lacan, 1999 : p. 172.

25Afin de mettre au jour les procédés qui régulent la norme hétérosexuelle, Butler s’appuie, pour la dépasser, sur l’acception que réserve Lacan à la notion de mascarade 22. De fait, elle lui permet d’illustrer que toute identité sexuelle est, en soi, un acte performatif.

  • 23 Schlag, 1993 : p. 164.

26Contrairement à la verve jelinekienne, c’est la sensualité qui conduit pour Schlag à un ébranlement des catégories du genre féminin et du corps sain. La peinture apparaît, dans ce contexte, comme acte de langage performatif : le peintre nomme et répète en quelque sorte un ou plutôt le corps féminin, lorsqu’il confectionne différents tableaux de sa maîtresse. Car il reproduit ainsi de nombreuses fois l’histoire d’une féminité en voie de guérison (cf. K 185). Or, cette mise en image du corps féminin dessine aussi, par le décalage inhérent à l’acte de « re-présentation » picturale, la faille d’où pourra émerger un « je » jusqu’alors tu (cf. K 168). Comme elle le met en exergue, Schlag s’efforce effectivement de retrouver l’indicible qui se tapit derrière les mots propres au corps malade 23.

27Mais quelle voie le corps féminin souffrant et éconduit peut-il emprunter pour déconstruire le langage qui le crée en tant que tel ? N’est-ce pas la voie subversive de la mascarade ?

28Dans cette perspective, Kathleen peut être considérée comme le personnage central : son corps est, d’une part, littéralement « répété », sur un ton homoérotique, par celui de la narratrice (cf. K 40) et se met, d’autre part, inlassablement en scène : « Ich möchte dir [Kathleen] zum Beispiel nachschauen, wie du über die Bühne gehst. » (K 172) Au sens métaphorique, « über die Bühne gehen » caractérise le déroulement d’un processus ou d’un acte. Au sens propre, cette expression désigne le déplacement d’une personne qui traverse une scène de théâtre. Ainsi Kathleen est-elle en quelque sorte invitée à se dérouler, telle une action décrite dans un récit et, parallèlement, à camper un personnage d’écrivaine malade.

29Le travail d’écriture dans l’œuvre de Schlag correspond, en somme, à un mouvement oscillatoire entre deux corps, mais aussi entre deux identités (sexuelles) : « Ich tippe ein Gedicht, immer wieder. Die Lettern der Maschine sind sehr steil und hoch, meine Sprache liegt sehnig, männlich, fremd vor mir auf dem Blatt. » (K 139, nous soulignons.)

30À la fin de la nouvelle, la narratrice regarde Kathleen s’éloigner d’elle, créant de la sorte un point de convergence entre le temps de la narration et le temps du récit. Ainsi le dialogue imaginé s’éclipse-t-il définitivement au profit d’un espace monologique. À ce moment-là pourtant, le corps de la narratrice se fait palimpseste : signifiant du désir du peintre, il est littéralement réécrit sous les caresses et baisers de celui-ci. Ce geste fait ensuite place à un sentiment de profond désarroi : il est impossible à ce personnage féminin de figer l’instant érotique (cf. K 196 sv.). Aussi pouvons-nous à présent soutenir que le silence, c’est-à-dire le « corps du non-dit » ne saurait être articulé par le langage du désir – car le désir fige toujours un corps qui en devient le signifiant. En revanche, la maladie, lorsqu’elle relève du psychosomatique (cf. K 183), laisse entrevoir la possibilité d’une parole dialogique qui s’adresse à elle-même par le biais de l’écriture autobiographique : elle nomme effectivement un corps autre (celui de Kathleen) et, partant, un autre corps (celui de la narratrice) dont elle fonde l’existence. La question que pose l’auteure en filigrane est par conséquent de savoir dans quelle mesure la voix malade correspond à un acte de parole performatif qui lève le voile sur l’altérité du corps signifié, et non du signifié « corps ».

31En ce qui concerne le théâtre jelinekien, dont nous avons souligné qu’il introduit un changement de paradigme au vu de la dramaturgie classique, il convient à présent de cerner la place qu’il accorde au dialogue.

  • 24 D. Hornig emploie fort justement l’expression de « bloc textuel polyphonique », Hornig, 2007 : p. 3 (...)
  • 25 Freud, 2005 : p. 266. Cette thèse est reprise par Butler lorsqu’elle analyse les processus de créat (...)

32Dans Die Wand, les tirades attribuées à chaque personnage s’effacent pour donner naissance à ce que l’on pourrait qualifier de « parole mouvante » : la parole circule d’une bouche à l’autre, faisant ainsi voler en éclats l’espace scénique. Les voix d’Inge et Sylvia se confondent pour générer ce qu’il y aurait lieu d’appeler une « fusion textuelle 24 »  : « […] die Absätze deuten nur Absätze im Sprechen an, sie dienen nicht der Unterscheidung in die beiden Personen Sylvia und Ingeborg, beide stehen für viele andere. » (W 103). Et c’est là un des paradoxes qui tient au théâtre de l’irreprésentabilité selon Jelinek : si le spectateur peut voir sur scène « deux corps de l’énonciation », qui n’en demeurent pas moins des corps de mort(e) s-vivant(e) s, le lecteur, quant à lui, est confronté à la « vision d’une absence » ; celle des limites que marque le corps pour le moi. Rappelons que pour Sigmund Freud, le moi est avant tout un moi corporel, c’est-à-dire qu’il est une projection mentale de la surface du corps 25. Or cette absence, qui prend alors des accents polyphoniques, est autant déstructurante que destructrice. Le corps des deux écrivains, que l’on emploie ici comme terme générique, n’est alors plus que l’ombre de lui-même. Il est un corps de femmes pluriel – un corps d’écrivaines. En d’autres termes : il est une mascarade du genre féminin.

  • 26 Butler, 2005a : p. 69.

33Parallèlement à cet anéantissement, le modèle dichotomique des identités sexuelles féminine et masculine est subverti. Selon Butler, le sexe biologique (sex) doit être considéré, au même titre que l’identité sexuelle (gender), comme une construction sociale et culturelle, et non comme un ordre prédiscursif 26.

34Comment donc interpréter la tirade suivante, sinon comme un appel au bouleversement des catégories de genre et de sexe, introduisant, de plus, une confusion totale entre ces catégories et la sexualité en tant qu’elle est normée et normative ?

« Wären wir wenigstens geschlechtsliebend, aber warum sollten wir das sein ? Nur weil wir aus einem Geschlecht herausgetreten sind. » (W 104, nous soulignons.)

  • 27 Bußmann et Hof, 1995 : p. VIII.

35L’écriture caustique de Jelinek vise donc les processus de signifiance qui font du sexe biologique une éthique ; son ironie tenant au fait que le vocable allemand « Geschlecht » ne permet pas de différencier le genre du sexe biologique 27. La mascarade initiée par les écrivaines défuntes tend à dénoncer les processus discursifs propres à la matérialisation du genre, mais aussi et surtout du sexe féminins.

36Pourquoi les écrivaines de Jelinek et de Schlag courent-elles donc après la chair ? Certainement parce que, si elles sèment le trouble dans l’ordre symbolique et dans la danse qu’orchestrent les signifiants de la différence sexuelle, elles échouent néanmoins à dire ce corps silencieux qui se dérobe à toute forme de matérialisation : si le corps de l’écrivaine est anéanti et invisible dans les deux pièces de Jelinek, il est dans Die Kränkung cette métamorphose qui laisse poindre à l’horizon une possible guérison. Malgré les divergences dont nous avons fait état, une lecture des œuvres de ces deux auteures basée sur la critique butlérienne des notions de genre, de sexe, mais aussi de désir, permet de mettre en évidence que Schlag et Jelinek parviennent à écrire avec une extrême finesse le drame d’écrivain-es qui s’acharnent, par le biais de la parole, à vouloir faire et défaire le corps, comme on fait et défait le genre. Ils/elles jouent et rejouent le drame humain qui se noue non plus tant autour du principe « être/avoir le phallus », mais « être/avoir un corps » – car elles, les écrivaines, n’ont pas accès à leur corps. Elles sont les actrices du drame de la signifiance ; les actrices de la chair devenue Verbe.

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Bibliographie

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Schlag, Evelyn (1987) : Die Kränkung. Francfort-sur-le-Main (Fischer).

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Notes

1 Jelinek, 2004a : p. 209.

2 Urbach, 1999 : p. 14 et suiv.

3 Cet article s’inscrit dans le cadre plus général d’une thèse de doctorat dirigée par M. Jacques Lajarrige que je remercie ici pour ses remarques.

4 Jelinek, 2004b ; Schlag, 1987. Toute référence à ces œuvres sera à présent indiquée par : R (Rosamunde) ; W (Die Wand) ; K (Die Kränkung) et le numéro de page correspondant.

5 Heydebrand et Winko, 1995 : p. 230-241.

6 Bovenschen, 1979 : p. 12.

7 Neuenfeldt, 2005 : p. 157.

8 Annuß, 1999 : p. 45 ; sur les débats que suscitent néanmoins ce terme au sujet du théâtre de Jelinek, voir Janke, 2007 : p. 390 et suiv.

9 Johanning, 2004 : p. 65 et suiv., et Mazellier-Grünbeck, 2006 : p. 81.

10 Sur le lien entre la voix et l’écriture, voir Lücke, 2005 : p. 129 et suiv. Ce meurtre rappelle celui de la narratrice anonyme du roman Malina d’Inbegorg Bachmann : elle pénètre dans la faille béante d’un mur ; voir Bachmann, 1980 : p. 356.

11 La protagoniste se retrouve prisonnière d’un mur invisible, tandis qu’une catastrophe atomique semble avoir dévasté le paysage alpin qui devient son refuge. À la fin du roman, elle tue de sang froid le dernier survivant – un homme ; voir Haushofer, 2000.

12 Strigl, 2006 : p. 74.

13 Sur le traitement du mythe, voir Lücke, 2004 : p. 37 et suiv.

14 Schlag, 1993 : p. 145.

15 « Das Gesicht » signifie étymologiquement l’apparition, la vision et le fait de voir ; Voir Duden Herkunfstwörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache, 2001 : p. 272.

16 Butler, 1997 : p. 32, 36, 103 et suiv., et Butler, 2005b : p. 15 et suiv.

17 Lacan conçoit le phallus comme le signifiant du désir. Il n’obtient en effet de signification que dans le rapport intersujectif à l’Autre et à la formation du désir de celui-ci : voir Lacan, 1999 : p. 170 et suiv. Si la femme est le phallus, c’est qu’elle est pour l’individu masculin l’incarnation de cette absence. Ainsi lui confère-t-elle son statut de détenteur du phallus ; Butler, 2005a : p. 129 et suiv.

18 Butler, 1997 : p. 97 et suiv., 122-133 ; sur le concept de « phallus lesbien », ibid. : p. 124 et suiv.

19 Lücke, 2004 : p. 35.

20 Lacan, 1986 : p. 57.

21 Selon Butler, on fait le genre, ce qui implique que l’on puisse le défaire, afin qu’en soient dévoilés les dispositifs de création ; Butler, 2006 : p. 13 et suiv.

22 Butler, 2005a : p. 126-147, et Lacan, 1999 : p. 172.

23 Schlag, 1993 : p. 164.

24 D. Hornig emploie fort justement l’expression de « bloc textuel polyphonique », Hornig, 2007 : p. 367. Si nous choisissons celle de « fusion textuelle », c’est qu’elle insiste sur la perte de leur corps propre que subissent Inge et Sylvia : leur corps se dissolvent, parce qu’ils s’interpénètrent symboliquement. Ce geste nous paraît plus généralement ressortir de l’oralité propre à l’esthétique jelinekienne et du processus de désindividualisation qu’elle entraîne.

25 Freud, 2005 : p. 266. Cette thèse est reprise par Butler lorsqu’elle analyse les processus de création du corps fantasmé ; Butler, 1997 : p. 92 sv.

26 Butler, 2005a : p. 69.

27 Bußmann et Hof, 1995 : p. VIII.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Chamayou-Kuhn, « écrivain-e. Par-delà le genre – par-delà le corps ? », Trajectoires [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 16 décembre 2009, consulté le 27 avril 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/186

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Auteur

Cécile Chamayou-Kuhn

Doctorante en études germaniques, université Paris 3-Sorbonne Nouvelle cecile.chamayou@wanadoo.fr

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