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Personnalités multiples

L’autoportrait en bande dessinée
Marie Schröer

Résumés

L’hybridité de la bande dessinée reliant texte et image ainsi que plusieurs niveaux temporels et narratifs la prédestine à servir d’écran pour la quête identitaire d’autobiographes postmodernistes – narrateurs hybrides et polysémantiques. L’autoportrait dans le roman graphique de nos jours joue le jeu d’un Je instable qui se réinvente de case en case et de planche en planche et qui met en scène ainsi des personnalités multiples.

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Texte intégral

  • 1 J’emploie le terme « postmoderne » pour décrire de façon générale l’époque et ses sujets politiques (...)

1Les années quatre-vingt-dix furent marquées par un courant de la bande dessinée autobiographique, menant à la soi-disant nouvelle bande dessinée qui mettait l’accent sur l’introspection de ses auteurs et auteures et non plus sur les (més)aventures de personnages fictionnels. Les « petites cases du Moi » (Groensteen 1996) furent d’abord remplies par les fondateurs et écrivain.e.s des maisons d’éditions indépendantes, notamment L’Association dont des exemples éminents seront discutés par la suite. Pour comprendre le succès du support envers les autobiographes bédéistes de notre époque postmoderne1 cela vaut le coup de poser une question novatrice inspirée par les réflexions du philosophe Tristan Garcia résumées ci-dessous : quel pourrait être le point commun entre le lecteur ou la lectrice moderne et le ou la bédéiste postmoderniste ? Cet essai suppose que les deux profitent des caractéristiques spécifiques de la bande dessinée pour y trouver un archive d’orientation et réconfort, de manière fantastique ou réaliste, classique ou avant-gardiste.

Le lecteur ou la lectrice moderne

  • 2 Émissions « L’art des âges et des images », France Culture, 25.01.2016 - 29.01.2016, URL : http://w (...)
  • 3 « En quoi la BD donne-t-elle à penser ? Rencontre avec Tristan Garcia », Émission « Philosophie » a (...)

2A l’occasion du Festival d’Angoulême 2016, la radio France Culture a diffusé une série d’émissions sur la bande dessinée, intitulée « L’art des âges et des images2 ». L’expert invité était le philosophe et romancier Tristan Garcia qui prépare actuellement un livre sur l’écriture de la bande dessinée. Il en parla par ailleurs au philosophe Raphaël Enthoven, qui anime le magazine « Philosophie » sur Arte. Cette rencontre reposait sur la question « En quoi la BD donne-t-elle à penser ?3 ». A ces deux occasions, l’un des sujets fondamentaux fut celui du rapport entre la bande dessinée et l’enfance. L’une des thèses développées par Garcia peut éclairer les débats sur les identités qui s’expriment à travers la bande dessinée autobiographique.

3Le philosophe fait reposer son argumentation sur la théorie des rites de l’ethnologue Arnold van Gennep. Dans son ouvrage Les rites de passage (Van Gennep, 1909), ce dernier analyse l’importance des rites dans les sociétés préindustrielles et indigènes. Il compare les sociétés à des maisons composées de chambres dont il faut franchir les différents seuils. Les étapes temporelles sont donc symbolisées par des lieux – pensons par exemple au mariage et au rite selon lequel le marié porte la mariée en entrant dans la maison commune après la cérémonie (exprimé d’ailleurs dans l’expression idiomatique allemande jmdn über die Schwelle tragen pour « épouser qn »). Le rite consiste en règle générale en trois phases, définies plus concrètement par les conventions de la société en question. La phase préliminaire, la phase liminaire et la phase postliminaire qui doivent être parcourues correspondent aux situations de séparation, marginalisation, agrégation et retour.

4Selon Garcia, la disparition de ces rites clairement établis autrefois participa au succès de la bande dessinée à l’heure de la modernité de la société industrielle. Comme le formule le philosophe Jean Joseph Goux (1990 : 206), les sociétés modernes étaient en manque de références claires, ce qui les empêchait de faire des pas décisifs :

« Jamais plus l’homme moderne ne franchira le seuil en une épreuve décisive qui tranche d’une façon sanglante les enroulements du serpent-mère sous l’injonction d’une autorité mandatrice et avec l’aide des dieux et des sages. Son destin sera la liminalité prolongée ; dans un procès auto-initiatique inachevable, ouvert, indécidable. La subjectivité de la modernité, filiarcale, est celle de la liminalité dans la devenue un processus sans terme, et non plus un passage. C’est toute l’existence qui est un seuil critique. L’inachèvement, l’ouverture du trajet héroïque, ébranle, dépasse, la stabilité patriarcale ».

  • 4 Le comic strip Buster Brown par Richard Felton Outcault était l’un des newspaper comics à paraître (...)
  • 5 Bécassine, publiée au début dans La semaine de Suzette (magazine pour filles) en 1905 et créée par (...)

5L’individu moderne demeurait ainsi dans la phase liminaire. C’est à cette époque que la bande dessinée, les comic strips dans les grands hebdomadaires américains et les planches dans les magazines pour enfants en France se sont mis à prospérer. Les enfants réclamaient les anecdotes à suivre de leurs personnages préférés comme Buster Brown4 ou Bécassine5. Pourquoi ?

6Selon Garcia, il y existe un lien entre la perte des rites dans la société occidentale et la consommation augmentée de bandes dessinées. Il s’agit là d’un substitut, sans connotation négative : la bande dessinée vient à l’aide de l’enfant moderne en lui proposant un découpage (en cases) des âges de la vie de l’homme :

« La bande dessinée serait en effet une sorte de vaste image […] Ce serait quelque chose qui aurait appris aux enfants modernes une sorte de théorie intuitive de l’identité d’une vie humaine dans la modernité à partir du moment où il n’y a plus de rites. C’est une manière de dire : pour considérer la vie, il faut que tu considères que tu dois sans cesse être capable à la fois de te voir et de voir les diverses occurrences de ta personne à travers le temps (tu dois te voir comme enfant, comme adolescent, comme adulte […]) et tu dois te lire comme un seul être. La bande dessinée c’est cet art qui dit […] la société n’est plus capable de découper la continuité d’une vie humaine en moments. Par contre, tu dois voir, tu dois apprendre à te lire comme une seule personne tout en étant capable de repérer que tu es plusieurs fois à travers le temps le même. Et la bande dessinée c’est ce qui dit à l’enfant de manière rassurante : vois, le temps n’est pas une puissance destructrice. L’enfant que tu as été, l’adolescent que tu as été quand tu deviens adulte, comme des moments du temps, comme des petites cases, comme si chaque moment du temps était une image – ces images sont conservées. […] C’est pourquoi le plus grand plaisir de la bande dessinée, c’est de relire, pas de lire. C’est s’assurer du fait que les moments du temps ont tous été conservés. »

7L’enfant trouverait du confort dans la structure et dans la cohésion des personnages et des motifs récurrents et attribuerait cette expérience à sa propre manière de se situer dans le monde et de juger le passage du temps. Le personnage de la bande dessinée représente ainsi un être changeant et identique en même temps, composée de différentes versions au fil des ans qui appartiennent néanmoins à une identité, identité qui devient saisissable et identifiable en (la) relisant.

  • 6 Gasoline Alley, créée par Frank King en 1918 et toujours publiée de nos jours, était originellement (...)

8Contrairement à ce que l’on pourrait peut-être penser à l’écoute de Garcia, dans la plupart des cas, il ne s’agissait pas de protagonistes qui vieillissent (avec leur lecteur ou leur lectrice) au cours des années. Il existe bien un premier album sur l’enfance de Bécassine (1913), mais, à partir du deuxième tome le caractère de Bécassine ne se développe plus. Le comique de la série consiste à exposer sa naïveté dans différentes situations, à jouer sur le stéréotype de la fillette de la campagne en grande ville, dépassée par ses tâches professionnelles, mais toujours positive. Une série comme Gasoline Alley6, présumée être la première bande dessinée où les personnages sont marqués par le passage du temps au fur et à mesure des publications, reste une exception.

9Tout en offrant du réconfort à l’identité moderne, les identités représentées dans les bandes dessinées du début du vingtième siècle sont donc souvent des personnages unidimensionnels – les arrière-plans de leurs aventures changent plus souvent que leurs personnalités. Il se peut que ce soit exactement ce mélange qui soit à la base du succès : stabilité, fiabilité et prévisibilité du contenu offrent un surplus de réconfort tout en montrant que la vie n’est pas statique. Le découpage en cases et événements et la séquentialité impliquent une notion du temps passant ; la structure temporelle se retrouve dans la structure spatiale. La possibilité de relire et la simultanéité des images sur la page sont décrites par Garcia comme une « promesse faite à l’enfant » qui peut se cacher derrière la page, s’évader dans la case : » tous le moments du temps coexistent pacifiquement. »

L’auteur.e postmoderne

10Ayant perdu les rites structurants, le lecteur et la lectrice moderne bénéficient donc de la clarté et de la chronologie qui caractérisent leurs histoires préférées. Évidemment l’ère postmoderne ne produit pas les mêmes récits, car son Sujet est un.e autre. Stuart Hall, l’un des fondateurs des Cultural Studies (« études culturelles ») fait la différence entre trois conceptions de l’identité : le Sujet des Lumières, le Sujet sociologique et le Sujet postmoderne (1992 : 273-325). Premièrement, à l’époque des Lumières, on suppose que le Sujet dispose d’une identité fixe, d’un noyau de personnalité comparable au concept de l’âme dans la tradition chrétienne. Le mot identité implique donc (dans le sens littéral) une notion de continuité : le sujet est vu comme identique à lui-même.

11Le Sujet moderne, the sociological subject, garde son essence mais on notera qu’il est vu comme influencé fondamentalement par la société dans laquelle il agit ; il est en grande partie construit par l’Autre et la société. Comme le décrit Alain Touraine en 1992, le devenir d’une identité moderne consiste dans la formation d’un sujet réalisant ses obligations envers la société (2000 : 203).

12La troisième approche décrite par Hall (et dont les implications, comme il le souligne, lui déplaisent) est celle du Sujet de l’époque postmoderne. Ce dernier a perdu son système de coordonnées – les religions, les rites, la croyance au progrès et les « grands récits » (Lyotard, 1979). Il est perdu dans des dimensions confuses du temps et de l’espace, confronté aux nouvelles technologies et médias, dont il ne peut plus estimer l’ampleur. Hall constate une « crise d’identité » car celle-ci est maintenant composée de fragments identitaires qui sont en mouvement et peuvent se contredire. Il n’y pas de vérités garanties, tout est remis en question. L’identité n’a plus rien d’évident – elle doit donc être construite à travers de récits fondés sur les conventions des méta-discours auxquels on ne croit pourtant plus. C’est ainsi qu’on arrive (et même cela ne va pas de soi) à construire une cohérence à l’allure incohérente. La condition postmoderne demande alors une nouvelle langue, capable à décrire ou représenter confusion et chaos de l’état d’âme : le postmodernisme. Comme le décrit Nicolas Balutet (2014) :

« Pour analyser l’esthétique postmoderniste, le concept d’ « hybridité » occupe une place de choix car il permet d’aborder autant le fond que la forme : hybridité générique, l’hybridité [sic !] dialogique, hybridité du temps, de l’espace et des personnages, hybridité identitaire. »

13Mot emprunté à la biologie, l’hybridité signifie un « croisement de variétés, de races, d’espèces différentes » (Petit Robert 2010, cité par Balutet, 2014).

14Transférée au domaine des Arts, l’hybridité signifie un croisement de genres et de conventions, un franchissement, non pas d’un seuil, mais de frontières devenues instables. Josua Novak (2009) nomme ainsi six caractéristiques qui apparaissent dans les romans postmodernistes : le retour aux conventions narratives, la métafiction, l’implication du lecteur et de la lectrice, l’intertextualité, les aspects ludiques et le second degré. Barthes (1970 : 12) parle de l’idéal d’un « texte scriptible », qui dispose d’une « galaxie de signifiants » permettant au lecteur et à la lectrice d’écrire son propre texte en le lisant. Au delà de ça, il « tue » l’auteur.e dans un grand geste postmoderniste : La mort de l’auteur (1968) donne la parole au texte et correspond donc à la naissance du lecteur et de la lectrice, qui, muni.e des mots, en construit sa propre version.

15Tandis que, selon Garcia, la bande dessinée à l’âge moderniste servait de point fixe aux lecteurs et lectrices, la bande dessinée soi-disant autobiographique de nos jours négocie la fragmentation des Sujets postmodernes dont la somme ne correspond pas obligatoirement à un résultat invariable. C’est l’hybridité postmoderniste qui caractérise une grande partie des récits autobiographiques en bande dessinée, récits construits par des hybr/id/entités.

Le pacte autobiographique

16On ne peut pas parler d’autobiographie sans prendre en compte les réflexions de Philippe Lejeune. Le théoricien a fourni avec son « pacte autobiographique » un outil qui surmonte les défis posés par les concepts identitaires qui évoluent et les autobiographies changeantes qui résultent de ces bouleversements. Lejeune (1975a :14) a défini l’autobiographie comme « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité ». Il a modifié cette définition pour inclure la poésie et la bande dessinée (cf. Bogaert et Lejeune 2006). Son pacte autobiographique (qui est le pendant non-fictionnel du pacte romanesque) fut une innovation car il ne s’appuie pas sur des éléments formels mais sur une entente entre auteur.e et lecteur/lectrice. L’auteur.e prend l’engagement de parler honnêtement de sa vie garantissant l’identité entre auteur.e, narrateur/narratrice et protagoniste du récit. Lejeune (1975b : 927) lui-même ne suppose cependant pas qu’il s’agisse toujours d’une forme pure :

« Le pacte autobiographique [...] ne devra pas être lui-même envisagé comme un bloc, ce qui serait revenir à l’illusion, mais dissocié en ses différentes composantes (identité, ressemblance), et articulé à la faveur des ces dissociations avec, d’un côté, les formes du pacte référentiel et, de l’autre, avec celles du pacte romanesque. Le pacte autobiographique n’a pas la même fonction dans tous les textes : dans certains cas, il se trouve en position dominante, et c’est autour de lui que le texte se constitue ; dans d’autres cas, il correspond à une spécification secondaire par rapport à une attente différente (attente d’informations sur un sujet, par exemple). D’autre part, la dissociation de l’identité et de la ressemblance produit des formes intermédiaires ou mixtes de pacte, pactes ‘fantasmatiques’ ou indirects, volontiers pratiqués par les auteurs […]. »

  • 7 La mise en page la plus classique utilise des cases de taille identique, par exemple trois bandes d (...)

17L’équation proposée est automatiquement problématique si on l’applique à la bande dessinée, médium hybride mélangeant texte et image. Nous n’avons pas un seul, mais deux narrateurs/narratrices, différencié.e.s par Thierry Groensteen (2011 : 93) en « monstrateur », le narrateur qui montre, et en « récitant », le narrateur qui raconte. Les personnages et perspectives temporelles et spatiales sont donc (dé)multipliés. A cette multiplication s’ajoute celle des cases et des planches. Pensons au gaufrier7 typique qui nous montre souvent simultanément plusieurs versions du personnage de case en case, jouant sur la tension entre identité et différence de personnage. Il s’agit là des personnalités multiples évoquées dans le titre.

« Terrains de Je » - Les auteur.e.s de L’Association

18Les bédéistes-autobiographes profitent des caractéristiques formelles que leur offre le médium pour s’exprimer de façon classique ou avant-gardiste. La thèse de Garcia fondée sur la théorie de la réception peut être attribuée non seulement au lecteur et à la lectrice de bande dessinée mais aussi à l’auteur.e. Le découpage vient à la rencontre de l’autobiographe qui cherche à construire une linéarité de sa vie et de son vécu. Ainsi quelques auteur.e.s de bande dessinée autobiographique comme Marjane Satrapi (Persepolis, 2000-2003) ou David B. suivent en grande partie la chronologie que la forme leur propose. Dans L’Ascension du Haut Mal (1996-2003), David B. retrace l’odyssée que sa famille a entreprise pour trouver un moyen d’aider son frère aîné épileptique. Il parle aussi de ses fuites dans un monde de rêves qui lui offrent des moments de soulagement et de son parcours artistique inspiré par les expériences ésotériques ainsi que par son propre univers imaginaire. Au début du premier tome, le protagoniste est un enfant (dessinant pour comprendre ce qui se passe avec le frère), à la fin il est un adulte et un artiste. Tout en conservant la structure de l’autobiographie classique (« le récit rétrospectif » de la définition de Lejeune) L’Ascension intègre donc des digressions vers le monde du rêve ou des fantasmes, sans les marquer ostensiblement en tant que telles (voir figure 1). C’est le côté graphique du support qui permet de quitter le terrain neutre des faits : nous savons – en lisant l’image – que le dialogue du corps de l’avatar de l’autobiographe avec sa propre tête est une métaphore : « La mort de l’auteur », auteur découragé, un suicide symbolique, commis par le personnage de l’auteur, qui se réanime aussitôt lui-même. Le sujet décomposé se reconstruit songeant aux projets artistiques évoqués dans le dialogue. Cela peut être lu comme mise en abyme de l’écriture autobiographique en bande dessinée que nous avons devant les jeux. Se décomposer en cases, se reconstruire en livre entier.

Figure 1 : David B. (2003), LAscension du Haut Mal. Tome 6. Paris (L’Association), p. 14.

© L’Association

19La métaphore graphique d’un dialogue entre différentes voix de l’identité partagée est un leitmotiv de la bande dessinée autobiographique. Le scénario barthésien et suicidaire de David B. en est un exemple. Lewis Trondheim (Approximativement, 1995) et Jean-Christophe Menu (Livret de phamille, 1995) multiplient les versions de leurs avatars pour avoir le nombre de figurants qu’il faut pour extérioriser les querelles intérieures. D’autres (comme Joann Sfar dans ses Carnets) se disputent avec des animaux imaginaires, plutôt fantastiques que domestiques, qui se chargent d’adopter le point de vue qu’il faut pour illustrer un monologue intérieur en forme de dialogue.

20Nous retrouvons donc les aspects ludiques et le second degré des romans postmodernistes dans la bande dessinée.

21Quel meilleur moyen de structurer et composer une identité à travers un médium qui ressemble à un puzzle – à travers des cases à remplir de fragments identitaires et de versions concurrentes de la personnalité ? Un médium aussi dont l’esthétique invite à interrompre le récit linéaire pour intégrer des moments de contemplation, des syncopes, des pauses et qui se prête parfois à renoncer au texte pour communiquer le manque de mots adéquats. C’est aussi un médium qui invite à remplir des cases, comme les tiroirs d’un meuble pour accumuler une collection de souvenirs : objets, visages, lettres et lieux de signifiance sont reproduits graphiquement et ainsi archivés.

22Les autobiographes utilisent donc les planches pour se contempler, s’expliquer, s’orienter, se souvenir et – l’aspect ludique est central – se défouler. Un deuxième exemple plus récent illustre une version encore moins classique. Déjà le titre de [Killoffer.] Tel qu’en lui-même enfin (2015) (voir figure 2) indique l’approche ludique vis-à-vis de l’autobiographie car il engendre des questions : est-ce que le nom fait partie du titre ? Ou bien promet-il l’engagement dans le pacte autobiographique ? La confusion est recherchée. Dans son livre au format démesuré (37 x 22), Killoffer rassemble les travaux jadis publiés dans le magazine Le tigre. Ce sont des petits épisodes d’une page avec un gaufrier classique de quatre fois deux cases. Killoffer s’y met en scène dans différentes situations comme l’indiquent les titres qui se trouvent toujours dans la première case de chaque épisode (et qui font évidemment allusion au titre général) : Killoffer en professeur, Killoffer en retard, Killoffer en blouse blanche, Killoffer en patron […]. Le format et le style du titre et l’approche associent son livre aux bandes dessinées classiques (pensons à l’exemple précédemment cité, Bécassine, dont beaucoup de tomes commencent par un « Bécassine en [...] »). Voilà la référence à la tradition et à la convention évoquées par Novak (2009). Bien sur, il s’agit ici d’un protagoniste très différent des héros classiques (qui ferait moins rire les enfants), un protagoniste autobiographique qui se met ostensiblement en scène comme antihéros cynique et narcissique. Chaque épisode est introduit par une planche muette (voir figure 3). L’exemple montre bien quelles possibilités la bande dessinée invite à illustrer « la condition postmoderne » d’un autobiographe postmoderniste. Pour citer quelques détails de la planche ; on y trouve une deuxième « mort de l’auteur », encore décapité (cf. David B.), la multiplication du personnage « identique » dans une planche, la mise en abyme du processus artistique (en mettant en scène dessinateur et dessin), le gender trouble (le protagoniste en mini-jupe et talons), la métaréflexion sur le médium (structure de cases de bande dessinée évoquée par les portes du bâtiment dont sortent les avatars) – dynamique, mouvement, chaos.

Figure 2 : Killoffer (2015), [Killoffer] tel qu’en lui-même enfin. Paris (L’Association), sans pagination.

© L’Association

Figure 3 : Killoffer (2015), [Killoffer] tel qu’en lui-même enfin. Paris (L’Association), sans pagination.

© L’Association

23Passé, présent et avenir coexistent sur la planche d’une bande dessinée autobiographique, ainsi que les identités différentes, construites par l’auteur.e. Le sujet du récit autobiographique, le Sujet, est décentralisé par la répétition et la variation – ce qui permet de faire de l’autobiographie en bande dessinée une performance qui n’est pas moins authentique (si l’on veut/peut utiliser ce mot) que « le récit rétrospectif en prose ». Il s’agit au contraire d’un moyen d’expression de l’introspection particulièrement apte à l’écriture de soi des auteur.e.s postmodernistes car il leur fournit les libertés d’un « terrain de Je ».

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Bibliographie

Télévision / Radio

Émission de radio : « L’art des âges et des images » avec l’invité Tristan Garcia, France Culture, 25.01.2016 - 29.01.2016, URL : http://www.franceculture.fr/recherche?q=tristan+garcia.

Émission de télévision : « En quoi la BD donne-t-elle à penser ? Rencontre avec Tristan Garcia » dans l’émission « Philosophie » avec Raphaël Enthoven, arte, 31.01.2016, URL : http://www.arte.tv/magazine/philosophie/fr/en-quoi-la-bd-donne-t-elle-penser-philosophie.

Textes

Balutet, Nicolas (2014) : « L’identité au temps de la postmodernité : de l’usage du concept d’’hybridité’« , in : Le blog des Têtes Chercheuses. http://teteschercheuses.hypotheses.org/1141.

Barthes, Roland (1984) : « La mort de l’auteur » [1968], in : Barthes, Roland : Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. Paris (Seuil), p. 61-67.

Barthes, Roland (1970) : S/Z. Essais. Paris (Seuil).

Bogaert, Catherine et Philippe Lejeune (2006) : Le journal intime. Histoire et anthologie. Paris (textuel).

Goux, Jean Joseph (1990) : Oedipe philosophe. Paris (Aubier).

Groensteen, Thierry (1996) : « Les petites cases du Moi. L’autobiographie en bande dessinée. », 9e Art, 1, p. 58-69.

Hall, Stuart (1992) : « The question of cultural identity », in Hall, Stuart et al., dir. : Modernity and its futures. Cambridge (Polity Press in association with the Open University), p. 273-325.

Lejeune, Philippe (1975a) : Le pacte autobiographique. Paris (Seuil).

Lejeune, Philippe (1975b) : « Autobiographie et histoire littéraire », Revue d’Histoire Littéraire de France, 6, p. 903-936.

Lyotard, François (1979) : La condition postmoderne. Paris (Les Éditions de Minuit).

Novak, Josua (2009) : Der postmoderne komische Roman. Marburg (Tectum Verlag).

Touraine, Alain (1992) : Critique de la modernité. Paris (Fayard).

Van Gennep, Arnold (2005) : Übergangsriten [frz. Les rites de passage, 1909]. Frankfurt/M. (Campus-Verlag).

Bandes dessinées citées

Séries / newspaper comics

King, Frank et autres (1918 – ) : Gasoline Alley. Chicago Tribune et autres.

Outcault, Richard Felton et autres (1902 – 1921) : Buster Brown. New York Herald, Hearst Papers.

Pinchon, Joseph et autres ([1905]1913 – 2005) : Bécassine. Vanves-Cedex (Gautier-Languereau).

Romans graphiques / Séries autobiographiques

David B. (1996 – 2003) : L’Ascension du Haut Mal. Paris (L’Association).

Killoffer (2015) : [Killoffer.] Tel qu’en lui-même enfin. Paris (L’Association).

Menu, Jean-Christophe (1995) : Livret de phamille. Paris (L’Association).

Satrapi, Marjane (2000 – 2003) : Persepolis. Paris (L’Association).

Sfar, Joann (2002 –) : Les carnets de Joann Sfar. Paris (L’Association, Delcourt).

Trondheim, Lewis (1995) : Approximativement. Paris (L’Association).

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Notes

1 J’emploie le terme « postmoderne » pour décrire de façon générale l’époque et ses sujets politiques, le terme « postmodernisme » et son adjectif « postmoderniste » pour parler des œuvres artistiques, comme la littérature, qui résultent de cette condition. Cette différenciation est aussi proposée par Josua Novak (2009).

2 Émissions « L’art des âges et des images », France Culture, 25.01.2016 - 29.01.2016, URL : http://www.franceculture.fr/recherche?q=tristan+garcia.

3 « En quoi la BD donne-t-elle à penser ? Rencontre avec Tristan Garcia », Émission « Philosophie » avec Raphaël Enthoven, arte, 31.01.2016, URL : http://www.arte.tv/magazine/philosophie/fr/en-quoi-la-bd-donne-t-elle-penser-philosophie.

4 Le comic strip Buster Brown par Richard Felton Outcault était l’un des newspaper comics à paraître dans le journal New York Herald (à partir de 1902). Buster Brown est un petit garçon dont le physique charmant ne correspond en rien à son caractère douteux. Ses bêtises mènent ou à des conclusions absurdes de sa part ou à des punitions par sa mère. L’humour exagérée dans la tradition américaine du slapstick fut bien apprécié par les lecteurs et rendit Buster Brown extrêmement populaire.

5 Bécassine, publiée au début dans La semaine de Suzette (magazine pour filles) en 1905 et créée par Émile Pinchon raconte les aventures d’une jeune fille bretonne, gentille, naïve et rondelette. Sa façon amusante de s’exprimer ainsi que sa maladresse sympathique ont un effet humoristique tout en rendant la protagoniste attachante.

6 Gasoline Alley, créée par Frank King en 1918 et toujours publiée de nos jours, était originellement centrée sur l’amour pour les voitures du protagoniste mais est ensuite devenue une bande dessinée familiale, parlant de la vie de tous les jours.

7 La mise en page la plus classique utilise des cases de taille identique, par exemple trois bandes de deux cases.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : David B. (2003), LAscension du Haut Mal. Tome 6. Paris (L’Association), p. 14.
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/1938/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Légende Figure 2 : Killoffer (2015), [Killoffer] tel qu’en lui-même enfin. Paris (L’Association), sans pagination.
Crédits © L’Association
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/1938/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende Figure 3 : Killoffer (2015), [Killoffer] tel qu’en lui-même enfin. Paris (L’Association), sans pagination.
Crédits © L’Association
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/1938/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 149k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Schröer, « Personnalités multiples », Trajectoires [En ligne], Hors série n° 1 | 2016, mis en ligne le 04 novembre 2016, consulté le 16 août 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1938

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Auteur

Marie Schröer

marie.schroeer@gmail.com, Doctorante en études culturelles (Kulturwissenschaften), Université de Potsdam

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