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Excès et sobriété

L’excès du classique

La musique de Beethoven
Alexandre Chèvremont

Zusammenfassungen

Ludwig van Beethovens Musik setzt die Wiener Klassik fort, aber sie erscheint auch als ein höchst spezifisches Moment dieser Periode, das durch seinen exzessiven Charakter gekennzeichnet ist. Die Anwendung des Begriffs der Klassik im Bereich der Musik ist daher zu präzisieren. So wird deutlich, dass der Beethoven’sche Exzess keine Abweichung oder Übertretung der Klassik darstellt, sondern vielmehr als deren Vollendung anzusehen ist.

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Volltext

1Lors du second et définitif départ de Beethoven de Bonn pour Vienne, en 1792, le comte Waldstein écrivit sur son Album des vœux se terminant par cette fameuse recommandation : « recevez des mains de Haydn l’esprit de Mozart » (Brisson, 2004 : 31). Quinze ans plus tard, en septembre 1807, Beethoven sort furieux pour ne plus jamais y revenir de la maison Esterhazy, à Eisenstadt, où le protecteur de Haydn lui aurait dit après l’exécution de sa Messe en ut, dont il est le dédicataire : « Mais, cher Beethoven, qu’avez-vous donc fait là ? » (Massin, 1967 : 163) Alors que Beethoven a été inscrit dès le début de sa carrière dans l’héritage de Haydn et de Mozart et qu’il semblait prédestiné par ses contemporains à former le dernier membre de la trilogie avant même d’écrire ses plus grandes œuvres, le public aristocratique de mécènes viennois aussi bien que la critique musicale n’ont pas cessé d’être surpris, parfois enthousiasmés, le plus souvent horrifiés, de ce qu’il faisait de cet héritage. Cet étrange héritier, que la bonne société reconnaît très tôt comme légitime, ne veut pas conserver la propriété qu’il a reçue. Il la saccage et la rend méconnaissable. Il deviendra un maître incontesté pour la génération romantique, mais qu’on n’approche qu’en tremblant et auquel on redoute de se confronter. Cet étrange maître ne sera admiré que par des disciples qui, au fond, renonceront à l’imiter.

  • 1 Anecdote rapportée par différents biographes, notamment Schindler, 1840.

2Cherubini concluait chaque remarque au sujet de Beethoven en ajoutant « Mais il était toujours brusque »1. Dans le mythe beethovénien, le personnage s’ajoute à son œuvre pour donner l’image d’une indomptable impétuosité, de l’excès par excellence. André Boucourechliev, qui souhaite valoriser chez Beethoven tout ce qu’il a apporté à la musique du XXe siècle, oppose les « classiques » (c’est-à-dire, selon lui, ceux qui vont constituer de façon académique le nouveau langage musical qui s’installe en Europe après la mort de Jean-Sébastien Bach : les fils Bach, Wagenseil, Salieri) à Beethoven, qu’il voit comme le fondateur d’un langage moderne ; mais un Charles Rosen, dans sa perspective de définition du style classique dans son unité, défend, lui, bec et ongles, et malgré la reconnaissance du caractère pour le moins insolite de sa musique, la filiation de Haydn à Beethoven en passant par Mozart (Rosen, 1978 ; Boucourechliev, 1991). Notre propos n’est de nier ni cette filiation, ni l’originalité de Beethoven. Il s’agit plutôt de savoir ce que Beethoven fait du classique, dont il hérite, et qu’il incarne quoi qu’on en dise. Autrement dit, nous voudrions questionner le réflexe qui oppose une certaine définition du classique à la musique de Beethoven, pour interroger, à partir d’elle, ce que le classique veut dire.

Les modalités de l’excès beethovénien dans le langage classique

  • 2 « On peut dire en somme, si la musique est considérée comme une « langue », que c’est une langue qu (...)
  • 3 Par polyphonie, on entend une musique à plusieurs voix suivant chacune une certaine ligne mélodique (...)

3Le langage (ou plutôt la syntaxe, indépendamment de toute interprétation de ce que la musique veut dire2) dont Beethoven hérite a été modelé par Haydn et Mozart, mais sa création remonte, un peu en amont, à ce qu’on appelle le style préclassique. Dépourvu de la complexité de la polyphonie de la Renaissance comme des longueurs et des arabesques de la mélodie baroque, ce langage est homophonique et court3. On y trouve tout à la fois de la sécheresse et de l’énergie. Par rapport aux styles auxquels il succède, il constitue dans un premier temps un appauvrissement considérable des moyens musicaux. Mais cette pauvreté est aussi sa richesse : sur cette base, et dans les mains d’un Beethoven, il va devenir un outil redoutable pour créer des effets sonores inouïs jusqu’alors.

4Il faut donc s’attacher à décrire la liste des excès que Beethoven va se permettre avec un langage aussi pauvre et formel. Chaque élément musical peut être porté à une espèce d’excès ou de saturation qui lui donne son caractère particulier. En voici une liste non exhaustive.

  1. La répétition : succession excessive d’un même élément sonore, mélodique et/ou rythmique, permettant le sentiment d’une accumulation poussée à l’extrême, et qui débouche sur une explosion qui y met fin. Dans le premier mouvement de la Septième symphonie, après l’introduction qui en occupe le tiers, la cellule rythmique de la sicilienne (une croche pointée suivie d’une double croche et d’une croche) est répétée indéfiniment. Elle apparaît nettement obsessionnelle dans le développement, où elle est répétée systématiquement pendant près de cent mesures, à l’exception d’une pause de deux mesures un peu avant la moitié du développement. Dans le quatrième et dernier mouvement, le motif principal est accompagné à la basse d’une oscillation entre deux notes (la dominante et sa sensible) qui se répète dix-sept mesures avant d’exploser (mesure 405) sur un fortissimo où il apparaît encore pendant quatre mesures.

  2. La saturation polyphonique : cette fois, ce n’est plus dans la succession mais dans la simultanéité que se situe l’excès. Il s’agit de superposer des mélodies et/ou des rythmes différents dont la complexité crée à l’oreille le sentiment de ne plus pouvoir suivre. Beethoven réinvestit au sein même du langage classique des formes appartenant à l’ancienne polyphonie. Ainsi la Grande fugue (mesures 58-71, 79-93) superpose trois rythmes différents (dont un ternaire et deux binaires) qui sont autant de motifs structurant la polyphonie.

  3. La saturation harmonique : l’excès est toujours dans la simultanéité, mais il s’agit de superposer dans un même accord des notes différentes, jusqu’à créer l’impression d’un cluster (agrégat de sons voisins, distants d’un ton ou d’un demi-ton). Par exemple, l’accord qui ouvre le dernier mouvement de la Neuvième symphonie est un accord de mineur auquel s’ajoute un si bémol tonitruant qui dissone avec la quinte de l’accord.

  4. L’excès des contrastes dynamiques : les exemples sont innombrables. Beethoven est le premier du style classique à utiliser autant les sforzandi (renforcements du son), mais il juxtapose aussi abruptement les nuances extrêmes, fortissimo et pianissimo. Plus encore, il entrecoupe les fortissimi les plus puissants de silences soudains et prolongés. Un exemple entre tous : le premier mouvement de la sonate Hammerklavier, structuré tout entier par de tels contrastes (voir notamment le passage brutal du fortissimo au pianissimo, mesures 123-124, 268-269, et de ppp à ff, les trois dernières mesures, il est vrai avec un court crescendo).

  5. L’excès de l’ambitus sonore : Beethoven ne se tient jamais seulement dans le registre médian des instruments, surtout au piano. Dans le deuxième et dernier mouvement de sa dernière sonate pour piano op. 111, il crée une sorte de vide sonore entre les deux notes qui sont aussi les notes extrêmes de tout le morceau (mesure 119) : le fa sur la quatrième ligne sous la portée (à la main gauche, en clef de fa) et si bémol à l’octave de celui qui se trouve au-dessus de la portée (en clef de sol, main droite). Entre ces deux notes, quatre octaves et demie de vide. Il y a donc aussi un excès par défaut, par le non-remplissage de l’espace sonore.

  6. L’excès de longueur : au contraire de Haydn qui a toujours su rester efficace dans une forme de rapidité, Beethoven double la durée de la symphonie haydnienne avec la Troisième symphonie (Eroïca), d’une durée de quarante-cinq minutes environ, et ensuite, ce sera la Neuvième, qui dure plus d’une heure. Au sein des symphonies, certains mouvements sont excessivement longs (le dernier de la Neuvième, où il arrive encore aujourd’hui que le public applaudisse après le point d’orgue de la mesure 330, sur les monts « vor Gott »), ainsi que certaines parties de mouvement (le développement du premier mouvement de l’Eroïca, qui occupe 246 mesures sur 691, soit plus du tiers du mouvement, et une fois et demie la durée de l’exposition).

  7. L’excès de timbre : comme dans le style préclassique (chez C.P.E. Bach par exemple), Beethoven abuse des unissons à des fins expressives. On en trouve de nombreux exemples dans sa musique de chambre, où malgré le nombre réduit d’exécutants, le fait qu’ils jouent tous la même voix donne une rare puissance au thème, surtout quand il est initial. Ainsi le début du trio avec piano op. 70 n° 1 (« Les esprits »), ou du quatuor op. 95 (« Serioso »).

  8. L’excès dans le tempo : la lenteur ou la vitesse du tempo déterminent un certain type de mouvement, mais poussées à l’extrême, elles peuvent générer des effets excessifs. Le tempo dépend beaucoup de l’interprète, qui développe cependant les potentialités présentes dans la partition (ainsi l’accélération fulgurante à la fin de la Neuvième dans la version de Furtwängler de 1951 se justifie pleinement à mes yeux). Dans la sonate Hammerklavier, la lenteur de l’Adagio sostenuto (qui dure près de vingt minutes !) accentuée encore par le Largo qui le suit, contraste violemment avec le Un poco più vivace, Allegro et Prestissimo qui entrecoupent celui-ci, avant le finale, Allegro risoluto ; cette lenteur excessive réveillée par des sursauts excessivement rapides prépare la résolution énergique, par contraste sur un tempo d’autant plus rapide, qui est celle de la fin de la sonate.

5Tous ces excès possibles jouent sur les différents paramètres de la musique, que Beethoven n’utilise pas de façon conventionnelle. Comme des figures de style du discours musical, les excès déterminent une rhétorique. Les excès que nous avons repérés peuvent être appelés : hyperbole, emphase ou amplification ; on peut aussi y trouver l’anaphore ou l’ellipse. Cette rhétorique vise un certain effet, parfois caricatural (ainsi l’excès de régularité rythmique défigure la musicalité et la transforme en imitation de métronome, dans le deuxième mouvement de la Huitième symphonie), il peut aussi être terrifiant (le silence brusque après le thème initial de la Cinquième symphonie, suspendu sur un point d’orgue). Jamais cependant l’excès ne constitue chez Beethoven une déviance marginale : il exploite jusqu’à les essorer les virtualités d’un style qu’il maîtrise à la perfection. Tout en respectant scrupuleusement les règles du langage classique (notamment l’usage de la forme sonate), il l’épuise et le rend impossible pour la postérité. On peut alors se demander en quoi l’excès beethovénien constitue vraiment une remise en cause du style classique. N’en est-il pas simplement le parachèvement ultime ?

6Pour répondre à cette question, qui engage une esthétique, la description de procédés stylistiques ne suffit pas ; il faut dégager des modèles philosophiques reposant sur des présupposés qui concernent l’histoire de l’art et son sens. Il est possible d’en repérer deux majeurs : l’un, disponible chez E.T.A. Hoffmann, le célèbre recenseur de la Cinquième symphonie, selon lequel le progrès de l’art est cumulatif et ne provoque pas d’excès condamnable ; ce schéma a un antécédent dans l’esthéticien de la Renaissance Giorgio Vasari. L’autre modèle, qu’on trouve chez Johann Joachim Winckelmann et qui sera repris par Georg Friedrich Wilhelm Hegel pour structurer la notion du classique dans ses Cours d’esthétique (et il est à remarquer qu’on n’y trouve précisément aucune mention de Beethoven), d’après lequel la perfection appartient au passé, l’histoire amenant de prétendus progrès qui sont en réalité autant d’excès menant l’art à son déclin. Mon propos est d’étudier successivement ces deux modèles, pour en proposer ensuite un troisième, à partir d’Amadeus Wendt, recenseur comme Hoffmann des œuvres de Beethoven, où la notion d’excès est consubstantielle à celle du classique. On s’appuiera pour élucider cette hypothèse sur la lettre à Böhlendorff du 4 décembre 1801 de Friedrich Hölderlin.

Le romantisme d’E.T.A. Hoffmann et Le Vite de Giorgio Vasari

7Le premier critique musical d’envergure à avoir parlé de Beethoven, E.T.A. Hoffmann, qualifie dans son compte rendu de la Cinquième symphonie Haydn, Mozart et Beethoven de « romantiques » (Hoffmann, 1985 : 38-51). L’important n’est pas tant le qualificatif que le schéma adopté : pour Hoffmann, il y a une parfaite continuité d’un compositeur à l’autre, qui est aussi un approfondissement. Ce faisant, il adopte un schéma linéaire, celui qui, dans la Querelle des Anciens et des Modernes, sert d’armes aux Modernes pour prouver le progrès de l’art. Or ce schéma est l’héritier direct des Vite de Vasari, que celui-ci applique à la période antique aussi bien qu’à la Renaissance : de même que l’art romain (adulte) couronne l’Antiquité en recevant de l’enfance égyptienne et chaldéenne le dessin, et des adolescents grecs peinture et sculpture, de même le Cinquecento dont le héros est Michelangelo profite à la fois du principe neuf de l’imitation de la nature présent au Trecento dès Cimabue et Giotto, et de l’art du dessin développé malgré sa sécheresse pendant le Quattrocento par Lippi ou Botticelli. On peut s’interroger sur ce qui, dans ce schéma, amène un tel progrès à s’interrompre. Au lieu de décrire un quelconque déclin, Vasari, chez qui le terme de maniera n’est jamais péjoratif mais décrit un style (il ne fait donc pas du maniérisme en tant que tel l’objet de sa pensée), s’attache uniquement à déployer la croissance de l’art jusqu’à son apogée. Pour le dire autrement, le problème essentiel pour lui est le développement d’une phase artistique jusqu’à l’exploitation de toutes ses possibilités, de façon synthétique et cumulative. Aucun art ne régresse tant que la mémoire des acquis précédents reste vivace, et que le style ne change pas. Il n’existe aucun germe de déclin dans la croissance.

  • 4 Pour Hoffmann, l’art vocal a connu son apogée au XVIe siècle avec les messes de Palestrina, et l’in (...)

8Dans ces conditions, on peut bien dire que le romantisme hoffmannien est l’héritier direct de Vasari. Non que l’idée de déclin lui soit étrangère : il déplore assez dans « Musique sacrée ancienne et moderne » la dégénérescence de l’art vocal (Ibid. : 173-193).4 Mais c’est qu’un autre principe a supplanté la polyphonie chantée : le développement autonome de la musique instrumentale. Or Beethoven, à cet égard, représente le parachèvement de cette nouvelle tendance. Aussi excessif que soit le maniement de son art, il résulte rigoureusement d’une évolution inéluctable qui s’inscrit dans la logique d’une croissance organique, comparable à celle de l’œuvre elle-même. Qui y cherche de la symétrie ou un équilibre abstrait, dit Hoffmann, se trompe lourdement quant à la nature de l’art. Le génie créateur n’a cure de telles abstractions, il pousse comme un arbre, avec de telles potentialités de croissance devant lui que celle-ci semble indéfinie, et c’est à la critique d’en rendre compte adéquatement. L’excès beethovénien est en parfaite continuité avec ses prédécesseurs, Haydn et Mozart, et ne fait que réaliser l’essence même de la musique. Aussi loin qu’il aille, Beethoven est légitimé d’avance par la nature de la musique instrumentale, c’est-à-dire de la musique enfin autonome, débarrassée des chaînes de la parole et de l’imitation. Ses audaces ne sont que l’accomplissement d’un art en plein développement.

  • 5 Selon Michel Noiray, ce terme apparaît en 1824 dans deux articles de la Berliner allgemeine musikal (...)

9A cet égard, la notion d’excès n’apparaît pas, parce que la norme du jugement n’étant rien d’autre que la compréhension adéquate du développement de l’art dans son histoire (ou la juste prise en compte du génie, qui a tous les droits parce que ces droits sont ceux de l’art, par le critique), toute nouvelle potentialité explorée n’est que la suite logique d’un progrès cumulatif. Techniquement, l’instrument d’analyse que la musicologie du XIXe siècle forgera sous le nom de « forme sonate »5 n’est pas disponible pour Hoffmann, et l’eût-il été, il n’aurait su qu’en faire. Ce qui l’intéresse chez Beethoven, par exemple dans sa recension de l’ouverture de Coriolan, n’est pas l’opposition de deux thèmes dans une forme close, mais la lutte de la musique avec un silence effroyable qu’elle laisse résonner indéfiniment (Hoffmann, 1985 : 84-89). Dans ces conditions, le génie créateur n’est soumis à aucune norme. Pas plus que chez Vasari, il n’y a dans le romantisme hoffmannien d’opposition entre la norme et l’excès, car l’excès n’est que le parachèvement des possibilités normales d’un style.

Le classicisme, de Winckelmann à Hegel

10Si l’on veut trouver une norme pour juger de l’art, c’est vers Winckelmann et le schéma qu’il va fabriquer qu’il faut se tourner. Winckelmann a révolutionné l’histoire de l’art en cherchant en elle la réalisation d’une essence, et en prétendant qu’elle s’était accomplie dans un passé à jamais révolu, dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité parue en 1764 (Winckelmann, 2005a). C’est lui qui a inventé le classicisme en ce sens, et avec lui l’idée d’un déclin lié à la tendance excessive du développement de certains aspects de l’art, sur la base même des progrès qu’il a accomplis. Classicisme, et non classique : il y a dans le premier terme le souci d’imiter et de se référer à un modèle qui est absent du second. Or pour Winckelmann la progression de l’art va de pair avec l’oubli de l’origine et de la perfection, si bien que l’histoire est aussi une perte nécessaire et irrémédiable. Une progression qui perd les bases saines de son développement ne peut être qualifiée que d’excès. Il ne s’agit cependant aucunement de transgression provocatrice ou abusive d’une norme établie. Comme chez Vasari, il suffit de laisser l’histoire suivre son cours. Simplement, dans la logique même des choses, il existe, après tout apogée, un déclin sans remède, qui est lui-même le résultat de cet apogée. Alors qu’un arbre croissant sans limite apparente sert de modèle à Hoffmann, comme l’être spinoziste persévérant indéfiniment dans son être tant que rien d’extérieur ne vient détruire son existence, il y a chez Winckelmann la réalité de la mort contenue en germe dans la vie, avec une mélancolie certaine. Le vocable de l’excès rentre alors nécessairement dans le genre de la maladie ou du vieillissement. Décliner puis mourir, c’est avoir excédé les limites naturelles de maturation d’un être. L’excès n’est pas volontaire : c’est la fatale loi de la vie qui veut que le plus bel âge est la cause du dépérissement qui le suit, si bien qu’il ne reviendra jamais plus. Qui dit classique dit aussi excès : parler d’âge classique équivaut à fixer une norme et par là à tracer les limites au-delà desquelles existe l’excès.

11Pour contrer cet excès, Winckelmann ne connaît qu’un remède : l’imitation (Winckelmann, 2005b). Imiter les Anciens, c’est contrecarrer volontairement cette loi de l’histoire pour se tourner vers ce qui est pourtant, par définition, inimitable. La volonté artistique d’imiter ce qui fut grand ressemble alors à celle d’un vieillard tentant de singer sa propre jeunesse. On peut se demander ce qu’une telle imitation peut générer, sinon le ridicule. Voilà du moins l’essentielle différence entre Vasari et Winckelmann : le premier ne voit pas dans la Renaissance un retour volontaire et mimétique à l’Antiquité, mais une reviviscence, après la parenthèse gothique, d’un art en pleine santé capable par cela même de retrouver l’esprit des Anciens, sans pourtant que cela vienne de ce qu’il cherche à le faire. Alors que l’imitation dans le classicisme winckelmannien est par essence morbide. C’est un corps malade qui joue la santé. Aucune force ne le vivifie par lui-même.

12Pour Hegel (qui reprend explicitement le schéma winckelmannien) le classicisme est sans doute vain (d’où il conclut à la mort, irrémédiable, de l’art), mais nul ne prend plus que lui le terme de classique au sérieux : l’art classique est suivi d’un excès qu’est tout entier l’art qu’il appelle « romantique » (Hegel, 1995-1997). L’adjectif que Hoffmann avait utilisé comme une arme efficace pour justifier l’excès beethovénien, se retourne en changeant de signification. Le schéma de l’histoire de l’art est celui d’un déclin qui est certes aussi un gain sur le plan de l’esprit : l’art y perd ce qu’y gagneront la religion et la philosophie. Il y a un excès de l’art qui fait signe vers des réalités plus hautes que lui. Mais comme chez Winckelmann, l’excès dans l’art signe la mort de l’art. Pour Hegel, Beethoven n’existe pas (il n’en touche pas un mot dans ses textes), il n’y a qu’un excès qui fait basculer l’art du côté non-artistique, donc qui ne mérite que silence dans un cours d’esthétique. Or, l’excès de la musique, c’est aussi celui d’une séparation du son d’avec les éléments qui le structurent, le corporent et l’objectivent. L’opéra mozartien peut représenter une sorte de classique musical, mais c’est parce que la musique y tolère ses propres limites, ce qui justement reste conforme à la définition d’une musique non-pure, encore liée au verbe et au rythme du corps et du geste. À cet égard, le romantisme de Hoffmann est renversé contre lui-même : si Beethoven est le champion de la musique instrumentale autonome, alors il est aussi celui de l’excès, celui d’une « liberté abstraite » qui devient vide à force de ne pas rencontrer de contrainte.

De la sobriété et de l’excès appliqués à la musique : Hölderlin, Amadeus Wendt

  • 6 Pour la démonstration de cette thèse, je me permets de renvoyer à mon ouvrage (Chèvremont, 2015).
  • 7 Traduction de l’allemand par D. Naville.
  • 8 Nous ne faisons ici que résumer trop succinctement une pensée très complexe. Pour davantage d’éclai (...)

13La pensée du romantisme a affranchi du classicisme morbide et rendu, semble-t-il, la santé à la modernité. Se débarrasser du classicisme voulait alors dire, pour les romantiques, trouver en eux-mêmes de quoi comprendre et valoriser une époque, la leur, qui n’aurait plus rien à envier à l’Antiquité, et aurait trouvé ainsi par elle-même les voies propres de son développement. Mais s’agissait-il pour autant de sacrifier le classique ? Non, si chaque époque peut selon sa propre force vitale retrouver son apogée, autrement dit, si le classique peut être émancipé du classicisme6. Comme le dit Hölderlin dans la lettre à Böhlendorff du 4 décembre 1801 (Hölderlin, 1967 : 1003-1005)7, chaque période possède ce qui lui est propre, et si elle doit en imiter une autre, c’est seulement comme guide vers sa propre nature. C’est-à-dire que c’est l’excès de culture qui nous met hors de notre propre voie, et nous incite à imiter ce qui ne nous est pas propre. Retrouver ce qui est « nationel » inclut l’imitation seulement si ce que nous imitons nous donne l’image d’une culture ayant cherché ce qu’elle n’avait pas, et que nous avons de façon innée mais que nous perdons à force de développement. Pour Hölderlin8, la Grèce a en elle le « feu du ciel », mais avec Homère elle s’est approprié ce qui n’est pas sien, la sérénité épique, et règne ainsi sur le « royaume apollinien ». De même les Occidentaux modernes (l’Hespérie, dans la langue hölderlinienne) ont en eux par nature la « sobriété junonienne », mais ont acquis le « pathétisme sacré », la « belle passion » qui ne leur était pas propre. Très paradoxalement donc, imiter les Grecs revient à chercher dans leurs acquis de quoi retrouver notre propre nature, alors même que « c’est justement en ce qui nous est essentiel, nationel, que nous n’atteindrons jamais leur niveau » (Hölderlin, 1967 : 1004), ce qui revient à la mélancolie winckelmannienne.

  • 9 C’est dans ce livre qu’on trouve la tripartition épique/lyrique/dramatique.

14Chez Amadeus Wendt, le premier à avoir parlé d’une « période classique de la musique » (Wendt, 1836 : 3), il est frappant de retrouver de quoi appliquer le schéma hölderlinien à la trilogie du classicisme viennois. On trouve d’abord chez Haydn les limites naturelles (propres à l’Occident) de l’art : soit une épopée calme et sereine, une objectivité pondérée et homérique, ce pourquoi Wendt le nomme un compositeur épique. C’est sur cette base que la musique va développer un art plus cultivé, capable par conséquent d’acquérir de nouvelles qualités, de représenter l’intériorité et l’ivresse, la folie de la démesure, le « pathétisme sacré » comme l’appelle Hölderlin. Sur ce chemin, Mozart n’est déjà plus haydnien ; dans sa musique, on trouve un début d’excès. Il ne tient le milieu – ou l’équilibre – qu’à cause de Beethoven qui ira plus loin que lui, mais il est « lyrique », il s’aventure dans l’intériorité humaine, son pathos et sa mélancolie. Beethoven est censé effectuer la synthèse, « dramatique », de ses deux prédécesseurs, mais en fait Wendt pense que cette synthèse est aussi une surenchère dans l’excès. Plein d’humour comme Haydn, Beethoven fait grâce à lui exploser les limites de la forme, à cause de la surabondance de sa matière. Il atteint ainsi aux « limites de l’audible » (Wendt, 1836 : 6), et s’oppose en tous points au calme épique haydnien : en fait, c’est Mozart, avec sa « clarté sublime », la véritable synthèse, entre d’un côté le calme et la dignité du ton chez Haydn, et de l’autre le feu et l’audace beethovéniens (Wendt, 1831 : 308).9

15Bien que Wendt cherche à assumer la continuité que Hoffmann avait établie dans la trilogie, et présente à cet égard Beethoven comme une synthèse cumulative des apports précédents, il n’est que trop évident que la succession des trois compositeurs fait en réalité passer d’un pôle à son opposé, s’agissant des deux pôles qu’Hölderlin présente dans sa lettre à Böhlendorff. Or, Wendt vilipende le romantisme qui viendra après Beethoven, dont il condamne l’excès qu’il nomme « überromantisch » (Wendt, 1836 : 81). Wendt reprend même explicitement la métaphore médicale du pouls de la vie dont on ne sait qu’a posteriori qu’il a battu à son apogée. Le passé proche sert de norme pour le présent musical de 1836, parce que la vitalité est acculée au cruel dilemme de la « surexcitation non naturelle » et maladive (Ibid. : 2), ou alors du ralentissement affaibli. Berlioz ou Liszt sont coupables d’excès qui sont en réalité un déclin, parce qu’ils ne sont fondés sur rien de solide, sur aucune nécessité du matériau musical lui-même, et ne font que traduire l’expansion d’une subjectivité arbitraire (sur ce point les critiques de Wendt rejoignent une thématique hégélienne). Si Beethoven excède au contraire, comme Wendt le dit dès sa recension de Fidelio en 1815, c’est parce que sa force est fondée sur la parfaite maîtrise d’un langage, et qu’elle ne peut que se déployer, comme une puissance juvénile faisant preuve d’une santé surabondante, en tant qu’elle tire jusqu’au bout les conséquences des potentialités d’un style. Wendt nomme cela le « maniérisme de la puissance » (Kunze, 1996 : 188). Il y a donc là un excès légitime. Une fois passée cette grandeur insurpassable, mieux vaut renoncer à la surenchère et inventer de nouvelles formes, comme le fit Chopin. En bref, revenir au pôle de la sobriété. Seul Beethoven a droit à l’excès, parce qu’en lui brûle le feu sacré.

16La musique de Beethoven fait du style classique un usage excessif. Brisant les limites de son formalisme, accentuant de toutes les façons possibles les traits du discours pour construire une rhétorique musicale douée d’un dynamisme inouï, elle en révèle des potentialités surprenantes. Rien pourtant ne permet de considérer qu’elle sort de ce style : dans les genres (quatuor, symphonie, messe ou opéra) comme dans les formes (forme sonate et toutes ses déclinaisons possibles), il s’agit de façon très audible du style classique. Faire de cette musique un avant-goût du romantisme de Berlioz, de Liszt ou de Schumann n’est pas impossible, surtout qu’ils ont tous revendiqué cette filiation, mais c’est méconnaître une rupture entre eux et Beethoven, là où il y a continuité entre celui-ci et Haydn et Mozart. À partir de là, il faut réécouter la musique du style classique en entendant ce que Beethoven nous a appris sur lui.

17Hoffmann a parfaitement raison de dire que Beethoven continue le chemin frayé par Mozart et commencé avec Haydn. Lui-même tient cependant compte du fait que le ton a changé. Le calme haydnien a cédé la place à la mélancolie mozartienne, puis au feu beethovénien. La langue est la même, mais ce n’est plus le même accent. L’excès a remplacé la sobriété. Il y a donc une inversion de la polarité qui peut faire croire qu’on a quitté le classicisme. Mais c’est se tromper sur la définition du classique. Être classique n’est pas, comme le croyaient Winckelmann et Hegel, conserver ou même imiter un équilibre dont les Grecs seraient le modèle. Car le modèle grec est trompeur : Hölderlin a bien dit qu’ils excellaient dans ce qu’ils n’étaient pas. Ce qu’ils nous présentent comme sérénité épique n’est qu’une conquête de ce qui ne leur est pas propre, et recouvre leur vraie nature, le « pathétisme sacré » que Nietzsche appellera dans la Naissance de la tragédie » l’esprit dionysien ».

18En cela, la musique de Beethoven conquiert un terrain nouveau qui n’est pourtant qu’un retour aux sources. Lui-même s’était abondamment inspiré de la métrique grecque pour la composition de la Septième symphonie (Goldschmidt, 1970). Richard Wagner saura l’entendre de cette oreille, et fouiller au-delà de la grécité sereine pour retrouver le véritable esprit du drame antique ; il appellera cette symphonie « l’apothéose de la danse » (Wagner, 1982 : 136).

19Il faut donc dire que la musique de Beethoven est classique, mais précisément par son excès. Elle revient à approfondir l’épopée haydnienne qui a le visage d’Homère pour chercher au-delà d’elle la vraie nature de la musique et du « feu du ciel » des Grecs. Assurément, dans les termes de la lettre à Böhlendorff de Hölderlin, il a ainsi retrouvé une nature étrangère à nous et s’est éloigné de ce qui nous est propre. Mais c’est aussi le propre de l’art d’une époque que de savoir bien faire que ce qui ne lui appartient pas, et c’est après tout l’exigence même du classicisme. De même que les Grecs ont eu leur sommet classique en leur sobre Homère malgré leur dionysisme propre, de même l’Occident moderne (ou Hespérie) a eu le feu et l’excès beethovéniens comme art classique alors même que sa nature est la sobriété.

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Bibliografie

Benveniste, Emile (2005) : Problèmes de linguistique générale, 2, Paris (Gallimard).

Boucourechliev, André (1991) : Essai sur Beethoven, Arles (Actes Sud).

Brisson, Elisabeth (2004) : Ludwig van Beethoven, Paris (Fayard/Mirare).

Chèvremont, Alexandre (2015) : L’esthétique de la musique classique – de Winckelmann à Hegel, Rennes (Presses Universitaires de Rennes).

Goldschmidt, Harry (1970) : Vers und Strophe in Beethovens Instrumentalmusik, in Beethoven-Symposion, Vienne (Österreichische Akademie der Wissenschaften), S. 97-120.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1995-1997) : Cours d’esthétique, traduit de l’allemand par Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenk, 3 vol. , Paris (Aubier).

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus (1985) : Ecrits sur la musique, traduit de l’allemand par Alain Montandon et Brigitte Hébert, Lausanne (L’âge d’homme).

Hölderlin, Friedrich (1967) : Œuvres, traduit de l’allemand sous la direction de Philippe Jaccottet, Paris (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade).

Kunze, Stefan (1996) : Ludwig van Beethoven, Die Werke im Spiegel seiner Zeit – Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830, Laaber (Laaber Verlag).

Massin, Jean et Brigitte (1967) : Ludwig van Beethoven, Paris (Fayard).

Nietzsche, Friedrich (2005) : La Naissance de la tragédie, ou hellénisme et pessimisme, traduit de l’allemand par Jean Marnold et Jacques Morland, Paris (Le Livre de poche).

Noiray, Michel (2005) : Vocabulaire de la musique de l’époque classique, Paris (Minerve).

Schindler, Anton Felix (1840) : Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster (Aschendorff’sche Buchhandlung).

Rosen, Charles (1978) : Le style classique – Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de l’anglais par Marc Vignal et Jean-Pierre Cerquant, Paris (« TEL » Gallimard).

Szondi, Peter (1991) : Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, traduit de l’allemand sous la direction de Jean Bollack, Paris (« TEL » Gallimard).

Wagner, Richard (1982) : L’œuvre d’art de l’avenir, traduit de l’allemand par J. G. Prod’homme et F. Holl, Paris (Editions d’Aujourd’hui).

Wendt, Amadeus (1831) : Ueber die Hauptperioden der schönen Kunst, oder die Kunst im Laufe der Weltgeschichte, Leipzig (Johann Ambrosius Barth).

Wendt, Amadeus (1836) : Ueber den gegenwärtigen Zustand der Musik besonders in Deutschland, und wie er geworden, Eine beurtheilende Schilderung von Amadeus Wendt, Göttingen (in der Dieterichschen Buchhandlung).

Winckelmann, Johann Joachim (2005a) : Histoire de l’art dans l’Antiquité, traduit de l’allemand par Dominique Tassel, Paris (Le Livre de Poche).

Winckelmann, Johann Joachim (2005b) : Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, traduit de l’allemand par Laure Cahen-Maurel, Paris (Allia).

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Anmerkungen

1 Anecdote rapportée par différents biographes, notamment Schindler, 1840.

2 « On peut dire en somme, si la musique est considérée comme une « langue », que c’est une langue qui a une syntaxe, mais pas de sémiotique » (Benveniste, 2005 : p. 56).

3 Par polyphonie, on entend une musique à plusieurs voix suivant chacune une certaine ligne mélodique ; par homophonie, une musique à une seule voix présentant la mélodie, les autres la renforçant à l’unisson ou à l’octave, ou l’accompagnant par des accords ayant un intérêt harmonique mais non mélodique.

4 Pour Hoffmann, l’art vocal a connu son apogée au XVIe siècle avec les messes de Palestrina, et l’influence profane du style de l’opéra sur la musique religieuse, via le genre de l’oratorio, a précipité sa décadence.

5 Selon Michel Noiray, ce terme apparaît en 1824 dans deux articles de la Berliner allgemeine musikalische Zeitung dirigée par Adolph Bernhard Marx (Noiray, 2005 : 91). Il fait cependant remarquer, au sujet de l’usage du terme Sonatenform : « Sans doute faisait-il partie du vocabulaire de Beethoven, mort en 1827 ; en revanche, rien ne dit que Mozart l’ait connu ni que Haydn l’ait utilisé au cours de sa longue période créatrice » (Ibid. : 92).

6 Pour la démonstration de cette thèse, je me permets de renvoyer à mon ouvrage (Chèvremont, 2015).

7 Traduction de l’allemand par D. Naville.

8 Nous ne faisons ici que résumer trop succinctement une pensée très complexe. Pour davantage d’éclaircissements, voir p. ex. Szondi, 1991 : 226-247.

9 C’est dans ce livre qu’on trouve la tripartition épique/lyrique/dramatique.

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Zitierempfehlung

Online-Version

Alexandre Chèvremont, « L’excès du classique », Trajectoires [Online], 10 | 2016, Online erschienen am: 01 Dezember 2016, besucht am 29 März 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/1982

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Autor

Alexandre Chèvremont

achevremont@hotmail.com, Docteur en philosophie/esthétique des arts, chercheur associé à l’IHRIM (ENS Lyon)

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