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Frontières en question

Musik – eine internationale Kunst?

Deutschsprachige Musiker im französischen musikjournalistischen Diskurs der Locarno-Ära
Anna Langenbruch

Résumés

La musique est-elle un art international ? Échappant aux limites linguistiques, la musique semble destinée à transgresser le rigide système des frontières nationales. Néanmoins, la vie musicale ne reste pas à l’écart des conflits internationaux dans lesquels la musique est un instrument privilégié de construction et de consolidation de l’identité nationale. C’est de ce paradoxe que traitera cet article en se penchant sur l’image des musiciens germanophones dans le discours musical de la presse française. Les relations musicales entre la France et l’Allemagne, interrompues par la Première Guerre mondiale, sont renouvelées après les accords locarniens de 1925. Dans ce contexte, il est très intéressant de voir comment les concerts de plus en plus fréquents de musiciens allemands ou autrichiens sont accueillis par les critiques musicaux français. Dans quels contextes la nationalité des musiciens ou l’internationalité de la musique sont-elles évoquées ? Par quels concepts ou stéréotypes ? Et quelle était la place de la musique sur le plan complexe des relations franco-allemandes ? Dans cette perspective, la musique s’avère un art non pas sans frontières, mais un prisme oscillant entre le national et l’international.

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Texte intégral

  • 1 Robert Brussel: Une visite indésirable, in: Le Figaro, 5.3.1931.
  • 2 Vgl. Camille Saint-Saëns: Germanophilie, in: L’Écho de Paris, 21.9.1914, zit. nach: Buch (2004: 49)

1„L’art, dit-on volontiers, n’a point de patrie. Soit. Mais les musiciens en ont une […]“, schreibt der Musikkritiker Robert Brussel 1931 in Le Figaro.1 Brussel greift damit – bewusst oder unbewusst – eine Formulierung Camille Saint-Saëns’ auf, mit der sich dieser zu Beginn des Ersten Weltkriegs vehement von Aufführungen deutscher Musik in Frankreich distanziert hatte.2 Die lebhafte Auseinandersetzung um das musikalische Verhältnis zu Deutschland, die sich in Frankreich während des ersten Weltkrieges entwickelte, war 1918 nicht einfach beendet. Zwar wurde die Musik deutschsprachiger Komponisten sehr schnell wieder ins französische Repertoire aufgenommen, selbst Wagner, der als Symbolfigur eines aggressiven Deutschtums während des Krieges konsequent boykottiert worden war, erschien – offenbar zur großen Freude des Publikums – schon Ende 1919 wieder auf den französischen Spielplänen (vgl. Buch, 2004: 45, 68). Wie Brussel andeutet, war das Verhältnis zur Masse der ausübenden Musiker, die zum Teil in der deutschen oder österreichischen Armee oder für die Kriegspropaganda aktiv gewesen waren, deutlich problematischer. Die Wiederaufnahme offizieller musikalischer Beziehungen war ein sensibles Thema, wie die interministerielle Korrespondenz belegt, die sich um den Jahreswechsel 1926/27 mit möglichen Konzerten der Dirigenten Wilhelm Furtwängler und Bruno Walter in Paris befasst:

  • 3 Brief des chef du service d’études an Monsieur F. Pila, ministre plénipotentiaire, directeur du ser (...)

„Il vous a paru comme à moi-même“ [heißt es dort unter anderem] „que le premier concert donné à Paris depuis la guerre par un chef d’orchestre allemand, ne saurait être envisagé sans que soient prises les mesures de prudence que comportent les circonstances, et surtout sans que soient prévues des conditions toutes particulières de préparation et d’organisation.“3

  • 4 Vgl. z.B. Zeitschrift für Kulturaustausch (2004) mit dem Titel „Weltsprache Musik. Wie global kling (...)
  • 5 Anonym: Die Verständigung beginnt auf den geistigen Höhen. Le Cycle Mozart à Paris. Ein Gespräch mi (...)

2In diesem Zusammenhang wurde das bis heute aktuelle geflügelte Wort von der Grenzenlosigkeit der Musik,4 dessen Gültigkeit Brussel wie eingangs zitiert in Frage stellt, durchaus ernst genommen. So betont beispielsweise Bruno Walter in einem Interview zu seinem ersten Pariser Gastspiel nach dem Krieg die Bedeutung der Kunst als „internationale[r] Sprache“5 für das deutsch-französische Verhältnis.

3Tatsächlich scheint sich die Musik als nicht oder nur gering sprachgebundene Kunst einem festgefügten nationalen Grenzraster zu entziehen. Dennoch bleibt das Musikleben nicht unberührt von internationalen politischen Konflikten. Dieses Spannungsverhältnis zwischen national begrenzten und international grenzüberschreitenden Aspekten des Musiklebens soll hier nicht in seinen kompositorischen Ausprägungen im Sinne verschiedener Nationalstile untersucht werden, sondern hinsichtlich des Bildes deutschsprachiger Musiker im Spiegel des französischen musikjournalistischen Diskurses. Wie und in welchen Zusammenhängen werden die Nationalität der Künstler oder die Internationalität der Musik in der Berichterstattung erwähnt? Welche entsprechenden Attribute und Stereotype fallen der französischen Kritikerwelt bei der Beschreibung deutschsprachiger Musiker und ihrer Pariser Gastspiele ein? Beeinflusst dies das Engagement deutscher Künstler an Pariser Bühnen? Inwiefern spiegeln sich die aktuellen politischen Ereignisse in der Musikberichterstattung? Und welche Rolle spielt die Musik für die deutsch-französischen Beziehungen?

  • 6 Die Autorin arbeitet zurzeit an einer Dissertation über deutschsprachige Musikerinnen und Musiker i (...)

4Im Mittelpunkt der Untersuchung stehen exemplarisch die Sängerinnen Lotte Schöne und Lotte Lehmann sowie die Dirigenten Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler und Felix Weingartner, da sie zu den deutschsprachigen Musikern gehörten, die in ihren Bereichen die Pariser Szene der Zeit beherrschten oder deren Auftritte besonders kontrovers diskutiert wurden. Der Artikel konzentriert sich auf den Zeitraum ab etwa 1925, als sich im Zuge des Vertrags von Locarno das deutsch-französische Verhältnis zu entspannen begann und Gastspiele deutscher und österreichischer Künstler wieder zunahmen, bis Anfang der dreißiger Jahre, da sich das deutsch-französische Verhältnis mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten erneut grundlegend änderte.6

Politischer Nachhall und internationales Echo: Politik im Musikleben

  • 7 Brussel: Une visite indésirable, in: Le Figaro, 5.3.1931.
  • 8 Arlès: Musique et Zeppelins, in: La Musique pendant la guerre, N°. 5, 10.2.1916, zit. nach: Buch (2 (...)
  • 9 Alex Delpeyrou: Un important débat sur le cas de M. Weingartner et l’„interdiction“ de l’Affaire Dr (...)

5Wie sehr der Erste Weltkrieg die transnationalen (Musik-)Beziehungen immer noch belastete, zeigte sich 1931 im Fall Felix Weingartners. Dieser in Frankreich vor dem Krieg sehr beliebte Dirigent hatte 1914 als einer von nur zwei Musikern das „Manifest der 93“, ein kulturchauvinistisches Dokument der deutschen Kriegspropaganda, unterzeichnet. Im Zusammenhang mit einem geplanten Gastspiel Weingartners in Paris bringt Brussel die eingangs zitierte Antithese zwischen internationaler Musik und vaterlandsgebundenen Musikern ins Spiel und erklärt: „Le talent du musicien n’est point en cause ici. [...] La question qui se pose met en jeu, non pas des arguments esthétiques, mais des arguments de sensibilité, de nuances, de tact.“7 Nicht ästhetische, sondern politische Überlegungen sind es also, die Brussel einen Auftritt Weingartners in Frankreich ablehnen lassen. Eine derartige Situation war in Frankreich bereits während des Krieges polemisch antizipiert worden – „sitôt la paix signée“, schrieb ein französischer Kritiker 1916, „nous reverrons sur les affiches de nos grands concerts et scènes lyriques s’étaler, en grosses lettres, les noms des signataires du fameux manifeste des 93 intellectuels allemands“8 – und selbst 1931 sind die geplanten Konzerte Weingartners so umstritten, dass sie zunächst von offizieller Stelle verboten werden. Die Pressedebatte wird daraufhin auf parlamentarischer Ebene fortgesetzt, und der Vorfall erhält in Anlehnung an die Dreyfusaffaire den Beinamen „Affaire Weingartner“9 – auch dies ein Indikator für den hohen Politisierungsgrades der Diskussion. Letztendlich durfte Weingartner in Paris auftreten und wurde dort vom Publikum enthusiastisch gefeiert. Die Bedeutung für das internationale Ansehen Frankreichs, die diesem musikalischen Ereignis zugemessen wurde, war enorm, wie eine warnende Bemerkung in der Zeitschrift La Volonté belegt:

  • 10 Anonym: Weingartner à Paris, in: La Volonté, 13.4.1931.

„Tous les Français auront à cœur – même ceux qui se sont violemment opposés à sa venue – de respecter un hôte de la France. Il y va de notre honneur et de notre réputation dans le monde. Une manifestation à un de ces deux concerts sera une honte pour la France.“10

  • 11 Pierre Maudru: Mise au point. Mme Lotte Schœne et le rôle de Mélisande, in: Comœdia, 20.12.1928.
  • 12 Ders.: à l’Opéra-Comique. Mme Lotte Schöne dans La Vie de Bohème, in: Comœdia, 18.1.1929.

6Das internationale Echo und internationale Beziehungen waren wichtige Faktoren im musikjournalistischen Diskurs. Auch in der Kontroverse um die Wiener Sängerin Lotte Schöne und die Titelrolle in Debussys Oper Pelléas et Mélisande sah sich der Kritiker Pierre Maudru veranlasst, seine anfängliche Polemik abzumildern, da die gesamte deutsche Presse, wie er schreibt, darin „un reniement de l’esprit locarnien“11 gesehen habe. Der Vertrag von Locarno – oder vielmehr seine Spiegelbilder und Bedeutungen im musikalischen Bereich – scheint Maudru nicht loszulassen, denn einige Wochen später kommentiert er eine Aufführung von La Bohème, bei der Lotte Schöne als Mimi mitwirkte, als „[r]eprésentation locarnienne“: „un ténor anglo-américain chantait en français; une cantatrice allemande s’exprimait en italien et le bariton étant belge, la Vie de Bohème apparaissait, mercredi soir, comme inspirée par la Société des Nations.”12

7Maudru benutzt hier also die mehrsprachige Aufführung einer Oper – eine gängige Praxis im Opernbetrieb der Zeit – als ironisch gefärbtes Bild für den Völkerbund und insbesondere den Vertrag von Locarno. Durch die in dessen Folge verbesserten Beziehungen zwischen Deutschland und den Siegermächten des Ersten Weltkriegs wurden multinationale Opernaufführungen mit deutscher Beteiligung in Paris erst möglich.

Staatsrepräsentation versus Völkerverständigung: Was bedeutet Musik für die Politik?

8Im Rahmen des „geistigen Locarno“ (Bock, 2005: 27) hatte die Musik eine äußerst wichtige grenzüberschreitende Vermittlerfunktion inne, war sie doch nach Hans Manfred Bock im Bereich der Kulturindustrie „wie kein anderer Teilbereich ein privilegiertes kulturelles Transfergut aus Deutschland nach Paris“ (ebd.: 24). Das internationale Klischee der Deutschen als „Volk der Musik“ (vgl. Applegate und Potter, 2002: 1), wobei damit im Diskurs der Zeit eine „großdeutsche“ Kulturnation gemeint ist, also nicht zwischen deutschen und österreichischen Künstlern unterschieden wird, belegt den Stellenwert der Musik in der deutschen Selbst- und Fremddefinition. Durch die Niederlage im Ersten Weltkrieg wurde es eher noch gestärkt, wie Celia Applegate und Pamela Potter feststellen: „More than ever, music was coming across as Germany’s most important cultural commodity and musical talent as a distinguishing feature of the German nation.“ (Ebd.: 22.) Eine französische Kritik des Gastspiels Lotte Schönes Anfang 1929 konstatiert sogar: „Si l’Allemagne a pu conserver, après 1918, une partie de son prestige, elle le doit à sa seule musique“, und fährt fort:

  • 13 Anonym: Chronique musicale. À l’Opéra-Comique, in: Le Temps, 13.2.1929.

„Sans doute c’est en pays germanique que sont nés, en grand nombre, des compositeurs fameux des deux derniers siècles. Mais aucune nation n’a su jouer plus habilement de ses richesses musicales. Aucune nation n’a entouré sa littérature lyrique d’une propagande plus insistante et plus coûteuse. Et, par suite, aucune nation n’a bénéficié davantage, à l’étranger, du pouvoir d’envoûtement de la musique.“13

  • 14 Vgl. F. Masson: La drogue, in: L’Écho de Paris, 13.10.1914, zit. nach: Buch (2004: 49).
  • 15 Anonym: En l’honneur de Bruno Walter, in: Comœdia, 21.6.1928.
  • 16 Anonym: En l’honneur de Bruno Walter, in: Comœdia, 21.6.1928.

9Es ist also die staatsrepräsentierende Kraft der Musik, die der Autor hier hervorhebt, und mehr noch die Funktion der Musik als Mittel internationaler Selbstdarstellung. Dieser Hinweis auf die „betörende Macht der Musik“ entbehrt nicht eines gewissen kritisch-warnenden Untertons, wurde doch insbesondere Wagners Musik während des Ersten Weltkriegs als „une drogue“ bezeichnet, durch die die Franzosen Gefahr liefen, der feindlichen Propaganda anheim zu fallen.14 Die hier anklingenden defensiven Elemente zeigen die Ambivalenz der französischen Auseinandersetzung mit dem musikalischen Deutschland: Einerseits wurde seit dem Ersten Weltkrieg großer Wert auf die Förderung eines genuin französischen Stils gerade in Abgrenzung zu Deutschland gelegt, Musik also verstärkt in den Dienst der Konstruktion einer nationalen Identität gestellt (vgl. Fulcher, 2005: 88), andererseits war deutsche Musik ein selbstverständlicher Teil des französischen Repertoires, und deutschsprachige Musiker galten dementsprechend auch als Botschafter der Völkerverständigung. In diesem Sinne zitiert ein Artikel den französischen Kriegsminister Painlevé, der bei einen Empfang zu Ehren Bruno Walters in Anwesenheit des deutschen und des österreichischen Botschafters und der Größen der französischen Musikwelt den Dirigenten als „le meilleur des ambassadeurs“15 bezeichnete. Ein hochkarätig besuchter Empfang zu Ehren eines deutschen Musikers, wie er für Bruno Walter stattfand, scheint kein Einzelfall gewesen zu sein, im Mai 1929 gab es beispielsweise einen ebensolchen für Wilhelm Furtwängler (vgl. Bock, 2005: 24). Diese Praxis machte manche deutsch-französische Musikveranstaltung zum Politikum und zu einer offiziellen „manifestation d’entente artistique internationale“.16

  • 17 Lotte Lehmann: Une lettre de Mme Lotte Lehmann [Leserbrief], in: La Cité, 29.4.1930.

10Diese Rolle passte zum Selbstverständnis deutschsprachiger Musiker, und wenn sie sich dazu veranlasst sahen, griffen sie aktiv in den französischen Musikdiskurs ein, wie ein Leserbrief Lotte Lehmanns in der Zeitschrift La Cité zeigt: „Je me permets de répondre à votre article de La Cité que j’ai lu avec grand interêt et profond chagrin. Je ne comprends rien à la politique, car je trouve que c’est la plus belle tâche pour nous, artistes, que de porter la paix d’un pays à l’autre“.17 Obwohl sie in einer gängigen Formel politisches Interesse und Absichten verneint, bezieht sie mit ihrem Eintreten für die Völkerverständigung im Zeichen der Musik eine klare politische Position und schließt in dezidiert appellativem Charakter:

„Pourquoi ne voulez-vous pas que les artistes viennois et allemands viennent à Paris, ni que les artistes français, que j’admire tant, viennent chez nous? Je vous en prie: entendez, non la voix de la haine, mais seule la voix de la paix qui vous dit: oubliez et ayez confiance!“

11In der Antwort der Zeitschrift begegnet dem Leser eine aggressiv protektionistische Haltung, die mit der steigenden Musikerarbeitslosigkeit im Laufe der dreißiger Jahre zunehmend stärker den musikjournalistischen Diskurs bestimmte:

  • 18 Léon Meerens: Une lettre de Mme Lotte Lehmann [Antwort], in: La Cité, 29.4.1930.

12„Nous avons toujours été partisans des ‚échanges artistiques’“, schreibt Léon Meerens, „mais nous protestons de toute notre énergie contre ‚L’ENVAHISSEMENT’ de notre pays par les artistes d’outre-Rhin au détriment progressif des nôtres.“18

13Unbestreitbar war das Interesse des französischen Publikums an deutscher Musik und deutschen Interpreten weit größer als umgekehrt das Interesse an französischer Musik in Deutschland. Dieses Ungleichgewicht innerhalb der transnationalen Musikbeziehungen veranlasste so manchen französischen Kritiker zu bissigen Reflexionen über die Angemessenheit des Begriffes „Austausch“.

Typisierungen: Nationalrepertoire und Interpretationsästhetik

14Regelmäßig ergaben sich Reibungen und Konflikte, wenn es um Fragen des nationalen Repertoires ging, das, wie weitgehend vorausgesetzt wurde, nur Künstler der eigenen Nationalität adäquat zu interpretieren vermochten, wie eine – außerordentlich positive – Besprechung zu Wilhelm Furtwänglers Interpretation von Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune nahelegt:

  • 19 Anonym: Théâtre de l’Opéra. Second concert de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, in: L’Intransig (...)

„Cette admirable exécution fut au service d’une interprétation sobre, simple, qui montre en M. Furtwangler [...] un artiste profondément sensible, compréhensif et à même de s’assimiler, autant qu’il est possible à quiconque n’est pas de notre pays, les nuances de pensée et de coloris qu’il faut, semble-t-il, être né en France pour percevoir dans toute leur subtilité.“19

15Offenbar war Musik nicht nur als grenzüberschreitende Kunst, sondern in hohem Maße auch als Ausdruck nationaler Befindlichkeiten und Eigenschaften ein feststehender Topos der Musikberichterstattung. Wenn ein Musiker die Grenzen des nationalen Repertoires überschritt, und dies insbesondere im nach wie vor stark ideologisierten Genre der Oper (vgl. Fulcher, 2005: 108), konnte es zu heftigen Auseinandersetzungen kommen, wie im Fall der Sängerin Lotte Schöne, die 1928 unter Bruno Walter im Rahmen des Cycle Mozart als Pamina in der Zauberflöte das Pariser Publikum begeistert hatte. Für ihr Pariser Comeback Anfang 1929 hatte sie sich unter anderem die Rolle der Mélisande in Debussys Pelléas et Mélisande, in der sie bereits 1927 an der Städtischen Oper Berlin zu hören gewesen war und mit der sie letztlich in Paris großen Erfolg haben sollte, ausgesucht. Obwohl diese Rolle von Beginn an auch mit ausländischen Sängerinnen besetzt worden war – die Mélisande der Uraufführung, Mary Garden, war Amerikanerin –, entwickelte sich bereits im Vorfeld eine kontroverse Diskussion. Vermutlich erklärt sich diese durch einen veränderten Blick auf das Werk Debussys und seinen ikonischen Stellenwert für die Entwicklung eines genuin französischen Stils und wurde durch die traditionell komplexen deutsch-französischen Musikbeziehungen, die gerade zu dieser Zeit von französischen Eigenständigkeitsbestrebungen geprägt waren, noch verschärft. Pierre Maudru, Kritiker der Kulturzeitschrift Comœdia, fragt beispielsweise polemisch:

  • 20 P. M. [Pierre Maudru]: Une cantatrice allemande chantera-t-elle Mélisande à Paris?, in: Comœdia, 3. (...)

„L’art lyrique français est-il en telle décadence que nos théâtres subventionnés soient obligés de s’adresser à des artistes allemandes pour recruter ses ‚Mélisande’? Mais sans doute apprendrons-nous bientôt qu’un pensionnaire de l’Opéra – un pensionnaire français, s’entend – est invité à interpréter Tristan à Berlin et une cantatrice parisienne à montrer aux spectateurs de la Scala de Milan comment il faut chanter La Tosca?“20

  • 21 Ders.: Mise au point. Mme Lotte Schœne et le rôle de Mélisande, in: Comœdia, 20.12.1928.

16Die Besetzung der Mélisande mit einer deutsch-österreichischen Sängerin wird hier als Anmaßung begriffen und als Zeichen für den Niedergang der französischen Theaterkultur. Dem Kritiker ging es, wie er in einer späteren Stellungnahme betonte, nicht darum, das Gastspiel Schönes zu verhindern, sondern um die seiner Ansicht nach unangemessene Wahl des Stücks: Er bedauert, dass man Schöne nicht gebeten habe, stattdessen ein oder mehrere Werke des deutsch-österreichischen Repertoires, „dont elle possède si bien la tradition“, zu interpretieren.21

  • 22 M. de V.: Lotte Schoene à Paris, in: Paris Soir, 11.1.1929.

17Die Idee einer quasi angeborenen musikalischen Nationaltradition scheint in dieser Zeit allgemein verbreitet und weitgehend unbestritten gewesen zu sein. Dennoch bewerteten es viele Journalisten sehr positiv, wenn eine deutschsprachige Künstlerin französische Werke in ihre Programme aufnahm oder sich, insbesondere im Ausland, für sie einsetzte. In diese Diskurslinie schreibt sich ein Kritiker des Paris Soir ein, der Schönes Verstoß gegen die ungeschriebenen Regeln des nationalen Repertoires und ihren Mut, dem französischen Publikum auf dessen ureigenstem Terrain zu begegnen, als sympathische Geste versteht: „Ne trouvez-vous pas ce geste empreint d’une jolie désinvolture et d’une suprême élégance? Superposer un instant ces deux figures immortelles: Gretchen et Mélisande?“22

18Interessant ist die Form der zuspitzenden Typisierung, die beide zitierten Kritiker in diesem Zusammenhang vornehmen: Während Maudru den Akzent auf das Werk legt, indem er – wenig überraschend – Wagners Musik, verkörpert durch die Figur des Tristan, symbolisch für deutsche Musik aufruft und mit Debussys Pelléas et Mélisande kontrastiert, verlässt der zweite Kritiker mit seinem Rückgriff auf das Gretchen aus Goethes Faust den musikalischen Bereich und konzentriert sich auf die Person Schönes, in der er die zwei weiblichen Symbolfiguren Gretchen und Mélisande vereint sieht. Der Rückgriff auf nationale Stereotype, nach Ruth Florack „rudimentäre Wissenselemente [...], die in der sozialen Welt durch die Reduktion von Komplexität Orientierungshilfen bieten und Kommunikation erleichtern“ und dies insbesondere für ein nicht-spezialisiertes Publikum (Florack, 2007: 4/5), geschah in den Rezensionen der Auftritte deutschsprachiger Musiker häufig und durchaus nicht immer in abwertender Absicht. Für den heutigen Leser ist es entscheidend, den damaligen französischen Diskurs- und Rezeptionskontext zu berücksichtigen und zu bedenken, dass das gebotene Bild ein durch eine national gefärbte Brille gesehenes Konstrukt ist. So erklären sich Beschreibungen wie die des Auftrittes von Lotte Schöne als Mimi an der Opéra-Comique, die implizit auf die Inkongruenz der Nationalitäten von Sängerin und Rolle abhebt:

  • 23 Anonym: Chronique musicale. À l’Opéra-Comique, in: Le Temps, 13.2.1929.

„En vérité, la chanteuse viennoise a trop de distinction dans son art pour incarner la Mimi naturalisée italienne par Puccini. Elle lui prête une profondeur de sentiment, une sincérité d’accent, une grâce à la fois rayonnante et recueillie, un ordre, une décence, que n’eut jamais l’héroïne du compositeur transalpin.“23

19In den Begriffen „profondeur“, „sincérité“ und „ordre“ entdeckt man übertragen auf die Interpretationsästhetik ganz ähnliche Bedeutungsfelder wie in dem, was Bernd Sponheuer bezogen auf den kompositorischen Stil als grundlegende Aspekte des Stereotyps des „Deutschen in der Musik“ – nämlich „Tiefsinn, Arbeit, Gründlichkeit“ – ausmacht (Sponheuer, 2001: 128).

  • 24 Emile Vuillermoz: Les deux „Lotte“, in: Candide, 24.1.1929.

20Formen typisierender Vereinfachung sind bei der Beschreibung nationaler Interpretationsstile häufig anzutreffen, stoßen aber oft schnell an ihre Grenzen. So stellt beispielsweise der Musikkritiker Emile Vuillermoz zwei Wiener Sängerinnen – Lotte Lehmann und Lotte Schöne – einander bildlich gegenüber. Während sich erstere leicht einordnen lässt als „un type déjà classé de grande cantatrice germanique, apte à chanter avec la même maîtrise un lied de Schumann ou une partition de Wagner“24, bereitet Schöne Schwierigkeiten, da sie sich mit ihrer subtilen, nuancenreichen Stimmqualität und ihrem Repertoire keinesfalls unter diesem Typ der deutschen Sängerin als Wagner-Interpretin klassifizieren lässt. Vuillermoz konstatiert entsprechend:

  • 25 Ebd.

„Voilà une cantatrice de Berlin qui semble avoir échappé non seulement aux disciplines musicales wagnériennes mais à la tradition musicale allemande. Elle est affranchie de toute spécialisation ethnique. Tout, en elle, est aisance, souplesse, délicatesse, aristocratie, élégance et divine liberté.“25

  • 26 Ch. D.: Un entretien avec Madame Lotte Schoene, in: Chantecler, 9.2.1929.

21Da das nationale Stereotyp in diesem Fall nicht greift, situiert Vuillermoz die Sängerin gänzlich außerhalb der deutschen Tradition. Die stilistischen Eigenschaften, die er ihr zuschreibt, scheinen sie eher innerhalb des französischen Stils zu verankern, wenn Vuillermoz dies auch nicht direkt ausspricht. Mit entsprechenden Andeutungen steht er jedoch nicht alleine, fragt doch ein anderer Kritiker ganz direkt, ob denn der Ausdruck „Parisienne de passage“, angewandt auf eine Frau, die so vertraut schiene „avec l’esprit et le goût de chez nous“,26 überhaupt noch angemessen sei.

22Zwar ist eine erschöpfende Untersuchung im Rahmen dieses Aufsatzes natürlich nicht möglich, exemplarisch wurde jedoch deutlich, welch umfassendes Raster von Grenzlinien das Pariser Musikleben der Locarno-Ära durchzog und wie es die Wahrnehmung deutschsprachiger Musiker durch französische Musikkritiker prägte, angefangen bei der Problematik des nationalen Repertoires und nationaler Interpretationsästhetik. Ihre Bedeutung für die deutsch-französischen Beziehungen entfaltete die Musik in ihrer international vermittelnden Funktion im Sinne eines „geistigen Locarno“, aber gleichzeitig setzten die Feindbilder und traumatischen Erfahrungen des Ersten Weltkriegs für deutschsprachige Musiker Grenzen, deren Überwindung auch mehr als zehn Jahre nach dessen Ende schwierig sein konnte. Musik zeigt sich im französischen musikjournalistischen Diskurs also als eine nur in Grenzen grenzüberschreitende Kunst.

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Bibliographie

Applegate, Celia und Pamela Potter (2002): Germans as the „People of Music“: Genealogy of an Identity, in: Dies. (Hg.): Music and German National Identity. Chicago, London (University of Chicago Press), S. 1-35.

Bock, Hans Manfred (2005): Berlin-Paris, Paris-Berlin. Zur Topographie zivilgesellschaftlicher Begegnung in der Locarno-Ära, in: Ders. und Ilja Mieck (Hg.): Berlin-Paris (1900-1933). Begegnungsorte, Wahrnehmungsmuster, Infrastrukturprobleme im Vergleich. Bern (Peter Lang AG), S. 15-68.

Buch, Esteban (2004): „Les Allemands et les Boches“: la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale, in: Le Mouvement Social, N°. 208, S. 45-69.

Florack, Ruth (2007): Bekannte Fremde. Zu Herkunft und Funktion nationaler Stereotype in der Literatur. Tübingen (Max Niemeyer Verlag).

Fulcher, Jane (2005): The composer as intellectual. Music and Ideology in France 1914-1940. Oxford (Oxford University Press).

Sponheuer, Bernd (2001): Über das „Deutsche“ in der Musik. Versuch einer idealtypischen Rekonstruktion, in: Danuser, Hermann und Herfried Münkler: Deutsche Meister – böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Schliengen (Edition Argus), S. 123-150.

Zeitschrift für Kulturaustausch (2004), 54.2: Weltsprache Musik. Wie global klingt die Welt?

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Notes

1 Robert Brussel: Une visite indésirable, in: Le Figaro, 5.3.1931.

2 Vgl. Camille Saint-Saëns: Germanophilie, in: L’Écho de Paris, 21.9.1914, zit. nach: Buch (2004: 49).

3 Brief des chef du service d’études an Monsieur F. Pila, ministre plénipotentiaire, directeur du service des œuvres françaises à l’étranger, 23.12.1926, in: Bibliothèque nationale de France, Fonds Montpensier Allemagne. Furtwängler, Wilhelm.

4 Vgl. z.B. Zeitschrift für Kulturaustausch (2004) mit dem Titel „Weltsprache Musik. Wie global klingt die Welt?“

5 Anonym: Die Verständigung beginnt auf den geistigen Höhen. Le Cycle Mozart à Paris. Ein Gespräch mit dem Dirigenten des Mozartzyklus Herrn Bruno Walter, in: Pariser deutsche Zeitung, 2.6.1928.

6 Die Autorin arbeitet zurzeit an einer Dissertation über deutschsprachige Musikerinnen und Musiker im Pariser Exil zwischen 1933 und 1940.

7 Brussel: Une visite indésirable, in: Le Figaro, 5.3.1931.

8 Arlès: Musique et Zeppelins, in: La Musique pendant la guerre, N°. 5, 10.2.1916, zit. nach: Buch (2004: 57).

9 Alex Delpeyrou: Un important débat sur le cas de M. Weingartner et l’„interdiction“ de l’Affaire Dreyfus, in: Comœdia, 20.3.1931.

10 Anonym: Weingartner à Paris, in: La Volonté, 13.4.1931.

11 Pierre Maudru: Mise au point. Mme Lotte Schœne et le rôle de Mélisande, in: Comœdia, 20.12.1928.

12 Ders.: à l’Opéra-Comique. Mme Lotte Schöne dans La Vie de Bohème, in: Comœdia, 18.1.1929.

13 Anonym: Chronique musicale. À l’Opéra-Comique, in: Le Temps, 13.2.1929.

14 Vgl. F. Masson: La drogue, in: L’Écho de Paris, 13.10.1914, zit. nach: Buch (2004: 49).

15 Anonym: En l’honneur de Bruno Walter, in: Comœdia, 21.6.1928.

16 Anonym: En l’honneur de Bruno Walter, in: Comœdia, 21.6.1928.

17 Lotte Lehmann: Une lettre de Mme Lotte Lehmann [Leserbrief], in: La Cité, 29.4.1930.

18 Léon Meerens: Une lettre de Mme Lotte Lehmann [Antwort], in: La Cité, 29.4.1930.

19 Anonym: Théâtre de l’Opéra. Second concert de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, in: L’Intransigeant, 9.5.1931.

20 P. M. [Pierre Maudru]: Une cantatrice allemande chantera-t-elle Mélisande à Paris?, in: Comœdia, 3.12.1928.

21 Ders.: Mise au point. Mme Lotte Schœne et le rôle de Mélisande, in: Comœdia, 20.12.1928.

22 M. de V.: Lotte Schoene à Paris, in: Paris Soir, 11.1.1929.

23 Anonym: Chronique musicale. À l’Opéra-Comique, in: Le Temps, 13.2.1929.

24 Emile Vuillermoz: Les deux „Lotte“, in: Candide, 24.1.1929.

25 Ebd.

26 Ch. D.: Un entretien avec Madame Lotte Schoene, in: Chantecler, 9.2.1929.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anna Langenbruch, « Musik – eine internationale Kunst? », Trajectoires [En ligne], 2 | 2008, mis en ligne le 16 décembre 2009, consulté le 26 mars 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/199

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Auteur

Anna Langenbruch

Doctorante en musicologie, Hochschule für Musik und Theater Hannover et EHESS Paris anna.langenbruch@gmx.de

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