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Excès et sobriété

L’évolution du théâtre de masse en plein air sous le Troisième Reich : l’exemple de la scène de Bad Segeberg 

Antoine Beaudoin

Résumés

Les dimensions colossales des théâtres de plein air appelés « lieux Thing » (Thingstätten), construits par le régime nazi, allaient de pair avec la démesure de la mise en scène durant laquelle de gigantesques groupes d’acteurs, amateurs et professionnels, devaient amplifier les émotions engendrées par le rassemblement d’une foule considérable. La mise en place de l’art officiel dans le domaine du théâtre de plein air se caractérisait par l’emprunt d’influences présentes et passées que la propagande cherchait à surpasser. Cet article tend à réévaluer le constat d’échec précoce de la politique culturelle du Thing, controversé dans la recherche, à l’aune de la démesure vite ingérable du projet national-socialiste, que ce soit au niveau de l’architecture ou du théâtre.

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Texte intégral

1Sous la dénomination de mouvement Thing, l’Allemagne nazie lance dès l’été 1933 un programme de construction de 400 théâtres de plein air, appelés lieux Thing (Thingstätten), sur l’ensemble du territoire. Ce projet s’accompagne de la création d’un répertoire de pièces à la gloire du régime, les jeux Thing (Thingspiele). Le Ministère du Reich à l’Éducation du Peuple et à la Propagande, instigateur du mouvement, souhaite former en ces lieux une communauté en miroir de son idéologie à travers un spectacle de masse. Le mot Thing n’apparaît pourtant officiellement dans la presse qu’au début de l’année 1934, d’après une proposition de l’universitaire et historien du théâtre Carl Niessen. Si le terme s’impose alors dans le discours officiel, sa connotation reste pour le moins floue. Il fait référence aux lieux de rassemblement de justice des anciens Germains, mais est également utilisé couramment à l’époque pour nommer les rassemblements estivaux des mouvements de jeunesse. L’imprécision du mot laisse une marge d’interprétation pour les acteurs participant à sa mise en œuvre (architectes, metteurs en scène, auteurs, comédiens). Franz Moraller, directeur de la « Chambre du Théâtre du Reich », souligne ainsi l’indétermination des objectifs politiques du projet de propagande dans un rapport interne du 6 août 1935 :

  • 1 Traduit de l’allemand par l’auteur: « Allerdings hatte so ziemlich jeder einzelne, der sich berufen (...)

« À dire vrai, de tous ceux qui, professionnels ou non, s’étaient occupés de cette question [la mise en place du théâtre Thing], chacun avait sa propre conception toute particulière : pour l’un, c’était une nouvelle forme de théâtre en plein air, une sorte de spectacle populaire revisité, pour l’autre, c’était une mise en espace des manifestations du parti quand un troisième parlait des „ églises du Troisième Reich“ »1 (BA Berlin, R55/20440, p. 85).

2L’hypothèse suivante se dessine alors : le Thingtheater aurait donc été un objet hybride entre le théâtre et la manifestation politique procédant de la synthèse de références présentes et passées. Parmi elles se trouvent le théâtre antique grec – source d’inspiration majeure de nombreuses expérimentations d’avant-garde des années 1920, des manifestations politiques de masse aux spectacles se référant au sacré comme le drame expressionniste ou les Jeux de la Passion par exemple. Si la propagande nazie s’inspire de ces références pour les instrumentaliser, elle cherche néanmoins à s’en différencier par une recherche effrénée de dépassement. L’excès se manifeste alors dans l’architecture sous forme d’une monumentalité ou par la démesure du format participatif de la représentation théâtrale.

  • 2 Les études de référence (Stommer, 1985 ; Eichberg, 1977) évoquent notamment la médiocrité des pièce (...)
  • 3 La plupart des archives de la Collection Théâtre de l'université de Cologne et des archives municip (...)

3Le mot Thing est officiellement interdit en octobre 1935, signe de l’abandon du mouvement dans la politique culturelle du régime. Les raisons de cet échec restent aujourd’hui encore sujettes à débat dans la recherche. Plusieurs explications structurelles sont évoquées2, mais aucune étude ne se penche en détail sur la relation problématique entre l'architecture du lieu scénique et la représentation théâtrale. Est-ce que la démesure du projet Thing tant pour le théâtre que pour l'architecture, née de la volonté de domination des modèles antérieurs de théâtre de masse, peut expliquer son abandon précoce ? Sur la base de documents d’archives inédits3, deux exemples seront mis en confrontation dans cet article. La pièce Passion allemande 1933 présentera dans un premier temps les enjeux dramaturgiques et spatiaux discutés au début du mouvement par la propagande. L’exemple du théâtre de Bad Segeberg (1934-1937) permettra ensuite de caractériser les lourdeurs organisationnelles entrainées par la monumentalité du lieu et de proposer ainsi une explication à l’arrêt subit de la forme théâtrale initiale.

La tentative du début du mouvement : un nouveau jeu de culte nationaliste

  • 4 L’association, dont le siège est basé à Berlin, est chargée de la mise en place de la politique cul (...)
  • 5 Elle est conçue fin 1932 pour la radio. Son auteur obtient grâce à cette pièce le premier prix de l (...)

4Le 7 juillet 1933, un « cercle d’auteurs dramatiques » se met en place pour assurer le contrôle du contenu idéologique des pièces (Theater-Tageblatt, 1933). La création de ce groupe au sein de « l’Union du Reich pour la promotion des spectacles en plein air » (Reichsbund zur Förderung der Freilichtspiele e.V.)4 cherche également à former les écrivains aux exigences de la « liturgie populaire » (völkische Liturgie) (BA Berlin, R55/20441, p. 103), tel que le rapporte le directeur de la Chambre du Théâtre du Reich dans un bilan fin juillet 1934. Pourtant, le premier titre de « jeu Thing » est attribué par la Chambre à la pièce Passion allemande 19335 de Richard Euringer, écrite avant l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Erika Fischer-Lichte (2005 : 122) la décritcomme un prototype du jeu du début du mouvement Thing pour sa dimension ritualisée caractéristique des intentions politiques autour d’un spectacle de culte. Seulement, le modèle du rituel de la mort et de la renaissance décrite dans la Passion n’était pas dans ce cas celui rendu à un Dieu, mais celui de la mort et de la renaissance d’une Nation (Fischer-Lichte : 126).

  • 6 Le mouvement du théâtre expressionniste s’est développé surtout en Allemagne avant la Première Guer (...)

5La mise en scène du spectacle par Hanns Niedecken-Gebhard le 24 juillet 1934 (voir figures 1 et 2) au festival du Reich à Heidelberg constitue le premier coup d’essai d’importance pour la propagande du Thing. L’intrigue raconte le retour d’un soldat inconnu, revenu du monde des morts sur les champs de bataille de la Première Guerre mondiale. Il souhaite transformer radicalement la société allemande minée par la misère et le chômage et doit, pour ce faire, lutter contre l’esprit du mal. La structure dramatique montre un rapport étroit avec le drame expressionniste6 dans lequel se joue la transformation du monde sur un plan religieux ou éthique (Mazellier-Grünbeck, 1994 : introduction, XXV) à partir de la « mutation » (Wandlung) intérieure du personnage principal. La propagande nazie entend par contre tirer à profit le thème de la transformation individuelle en tant qu’acte politique.

Figure 1 : Scènes de la représentation de Passion allemande 1933 au festival du Reich (Reichsfestpiele) d’Heidelberg en 1934. Le soldat inconnu et « l’esprit du mal » s’affrontent dans un parcours symbolique à travers la société.

Archives personnelles du metteur en scène Hanns Niedecken-Gebhard – Collection Théâtre de l’université de Cologne

6Le soldat inconnu mène un parcours ponctué par la rencontre de personnages archétypales (mère de famille, ouvrier, chômeur, blessé de guerre) qui lui expriment tour à tour leur désarroi. Pendant ce temps, « l’esprit du mal » incite à l’agitation (voir figure 1, cliché 17) et vante aux personnages types tous les excès et plaisirs faciles dans une synthèse des comportements individualistes associés à la République de Weimar. Le soldat triomphe finalement par une parole à laquelle peut s’identifier la foule massée devant la tribune (voir figure 2). La nouvelle « communauté » se forme à partir de la réponse adressée au soldat, scandée dans un chœur parlé. Le chœur, dans sa référence à l’Antiquité, devait dépeindre une « image originelle » (Dücker, 2007 : 272) appuyant ainsi le discours idéologique.

Figure 2 : Le soldat inconnu en haut de la tribune, encadré de drapeaux nazis, lance un appel à la foule en contrebas.

Ibid., Collection Théâtre de Cologne

7Le lieu de représentation était, pour bon nombre d’expressionnistes, l’espace de l’extase et de la « communication magique » (Brauneck, 1992 : 339) à travers lequel devait advenir la libération individuelle. Le nazisme condamne fermement cet idéal individuel, mais compte plutôt s’approprier les effets de l’extase dans l’espace. À ce sujet, la scène conçue pour le Thingtheater montre d’un théâtre à l’autre certaines caractéristiques notables. Elle se fonde sur des grandes aires de jeu libres où les groupes de figurants peuvent exercer à l’unisson des déplacements rythmiques et volontairement hypnotiques. L’étagement de la scène à la verticale permet également de faire apparaître le personnage du rédempteur en surplomb, capable alors de galvaniser la foule. À ce titre, la presse critiqua vivement l’étroitesse de la scène pour la représentation de la Passion allemande 1933 à Heidelberg. Celle-ci était en effet placée dans la cour du château d’Heidelberg par défaut, ce qui était dû à la livraison retardée de la scène Thing empêtrée dans des travaux colossaux de terrassement.

L'abandon du théâtre Thing

8Malgré une saison estivale en 1935 plus convaincante, le 23 octobre 1935, un règlement sur la langue interdit officiellement le terme Thing dans la presse en raison de sa connotation cultuelle trop marquée et jugée impropre aux nouvelles orientations de la propagande (Stommer, 1985 :122-123). Cette décision signe un coup d’arrêt significatif au projet de théâtre de plein air piloté par le Ministère de la Propagande. Force est de constater le désintérêt dans la politique culturelle nazie pour le théâtre de masse en plein air dans une forme sacrée. Sur ce sujet, on peut émettre l’hypothèse que le succès des rassemblements politiques, tels que les fêtes du Parti à Nuremberg et la représentation ordonnée des masses, a rendu inutile la forme théâtrale du Thing. De même, l’idée d’instaurer une représentation au caractère sacré ne peut s’appuyer sur aucun événement caractéristique du nazisme, elle reste donc « autoréférentielle » (Dücker, 2007, 285), autrement dit elle ne célèbre pas une commémoration ou un événement politique en particulier. Les principales fêtes du Parti peuvent par contre se construire autour des discours du Führer, véritable « force d’intégration » (Schmieden-Ackermann, 2010 : 12) de la mise en scène politique.

La construction du théâtre de Bad Segeberg : la démesure de l’espace de représentation

  • 7 F. Schaller n’a pas adhéré idéologiquement au régime nazi même s’il est devenu membre du Parti en 1 (...)

9En janvier 1936, l’architecte Fritz Schaller, maître d’œuvre du théâtre de Bad Segeberg,7 annonce déjà la nouvelle utilisation des théâtres du mouvement Thing dans un exposé présenté à l’Institut d’études théâtrales de l’université de Berlin :

  • 8 Les trois exemples d’événements correspondent à des fêtes nationales dans lesquelles le discours du (...)
  • 9 Traduit de l’allemand par l’auteur : « Die Versuche, auf diesen Plätzen Freilichttheater zu machen, (...)

« Les tentatives réalisées pour transformer ces lieux en théâtres de plein air ont globalement échoué alors que les fêtes qui s’organisent autour de situations déterminées comme „ l’hommage aux disparus“, le „Jour du Travail“ ou „la fête de la récolte“8 sont de véritables cérémonies. […] L’architecte qui est appelé à réaliser la nouvelle cathédrale de la communauté doit procéder, dans son œuvre, avec plus d’ethos que d’art. La communauté en devenir exige de lui non pas une œuvre d’art, mais plutôt la vie mise en forme ». (Schaller, Fritz, 1936 : 8)9

10Lorsque l’architecte parle d’éthos, il fait certainement référence à des habitudes ancrées dans les pratiques d’une population, en l’occurrence la célébration de masse. Ainsi le concepteur est amené à proposer un espace capable de réunir le plus grand nombre au lieu d’une recherche savante d’ordre esthétique. La simplicité des dispositifs spatiaux, l’ascétisme même de l’expression architecturale, devaient entrer en cohérence avec le modelage des habitudes de la population à travers l’idéologie.

Figure 3 : La forme claire du théâtre entre en contraste avec la sinuosité des falaises calcaires.

Schaller, 1934 : 7

  • 10 Traduit de l’allemand par l’auteur : « Die Feierstätte selbst ist ganz passabel. Kein Kunstwerk, ab (...)
  • 11 Traduit de l’allemand par l’auteur : « Diese Stätte soll eine politische Kirche sein, in der für Ja (...)
  • 12 Abréviation de « Stadtarchiv Bad Segeberg » (archives municipales), voir la bibliographie.

11Goebbels se charge en personne de l’inauguration du théâtre le 10 octobre 1937, survenue tardivement à la suite de problèmes financiers majeurs dus à l’acheminement retardé des pierres pour la construction. Le ministre de la propagande consigne dans son journal la note suivante : « le lieu de cérémonie est en lui-même tout à fait convenable. Ce n’est pas une œuvre d’art, mais ce n’est pas mal tout de même »10 (Goebbels, 1937 : 297). Propagande oblige, il ne tarit pourtant pas d’éloges dans son discours inaugural et déclare ainsi que « ce lieu doit être une église politique dans laquelle les hommes seront transformés pour des décennies et des siècles en vrais nationaux-socialistes »11 (StadtA BS12, Segeberger Kreis- und Tageblatt). Cette idée d’endoctrinement s’appuie sur des dispositifs spatiaux cherchant à fédérer le public et les acteurs au sein d’un même espace.

  • 13 Il s’agit de la scène surélevée où jouaient les acteurs, adossée à l’orchestra.

12Ainsi, au niveau de l’organisation spatiale d’ensemble, l’unité de l’aménagement prime au sein du vide délimité par la carrière. Deux espaces sont articulés autour du large vide en trois quarts de cercle de l’« orchestra » (voir figure 4) : l’amphithéâtre d’une part et la scène avec ses terrasses étagées dans la partie plus étroite de la carrière d’autre part. Si cette composition rappelle le théâtre antique grec, le rapport de proportion est très différent. Là où la skené antique13 n’excédait pas en général quatre mètres de profondeur et était relativement basse (Werner, 1954 : 22), la scène de Bad Segeberg est dotée d’un escalier droit menant à de vastes terrasses de près de soixante-quinze mètres de profondeur (voir figure 4), destinées au stationnement d’importants groupes d’acteurs et devant permettre leur mouvement continu.

Figure 4 : Comparatif des plans à la même échelle du théâtre antique grec (Théâtre d’Épidaure, Source : Von Gerkan, 1961 : Tableau 1) et du théâtre de Bad Segeberg (réalisé par l’auteur à partir des plans de construction collectés dans les archives)

13Le théâtre de Bad Segeberg est délimité par un cadre naturel impressionnant. Logé dans une carrière calcaire aux parois rocheuses hautes et sinueuses, le théâtre contraste par la sobriété de son aménagement. Au moment de la première esquisse, fin mai 1934, F. Schaller explique vouloir construire les gradins uniquement en pierre, pour que « l’œuvre humaine [ne soit pas trop] petite par rapport à la nature » (StadtA BS, Abt. 7, Nr. 411). Ce commentaire souligne l’idée que la matérialité et les dimensions de l’édifice devaient entrer en confrontation avec l’échelle du site naturel.

Figure 5 : L’envergure monumentale du chantier.

Archives de Peter Zastrow. Zastrow, 2012 : 39

14Ce site, « encore indéfini » avant le chantier, l’architecte entend bien le « clarifier et l’interpréter de façon architecturale » (StadtA BS, Ibid.). Le recours à la « forme claire », terme clé du vocabulaire de la propagande nazie pour l’architecture, s’appuie sur une sobriété répétitive dans la mise en œuvre du chantier. Le service volontaire du travail chargé de la construction du théâtre (voir figure 5) est une main-d’œuvre non qualifiée. De ce fait, l’architecte insiste sur la simplicité des parties composant le projet. Ainsi seuls quelques éléments massifs répétés par milliers, selon les termes de l’architecte (StadtA BS, Ibid.), sont reproduits : marches, terrasses, talus.

Le nouvel enjeu de mise en scène : le défilé guerrier

  • 14 Si le terme Thing est interdit dans le cadre de la propagande officielle du théâtre de plein air, i (...)

15Les caractéristiques spatiales du théâtre de Bad Segeberg se prêtent à des défilés de masse. Cependant la monumentalité de l’espace engendre des conséquences organisationnelles de taille. L’unique représentation théâtrale donnée le 5 juin 1938 sur la scène de Bad Segeberg répond tout d’abord de façon pragmatique à un problème logistique : la petite ville de Bad Segeberg avec ses 5 000 habitants a en effet construit un équipement monumental de 12 000 places pour la propagande nationaliste. Il était donc essentiel, face à la démesure du lieu de représentation, de recourir aux organisations politiques régionales du Schleswig-Holstein pour attirer un public en nombre suffisant. La pièce jouée, La Bataille des bateaux blancs (1938), est une adaptation du roman éponyme de Henrik Herse, réalisée pour l’occasion par l’intendant du théâtre de Kiel, Hans Schulz-Dornburg. Ce spectacle fait office d’ouverture festive au « Führerthing »14, rassemblement des chefs des Jeunesses hitlériennes de la province du Nordmark (StadtA BS, Abt. 7, Nr. 407, a.), réunissant 2 500 enfants.

Figure 6 : Les Jeunesses hitlériennes pendant les répétitions du spectacle La Bataille des bateaux blancs sur les marches de l’escalier.

Nordische Rundschau 1938.121. StadtA BS, Abt. 7, Nr. 407, b.

16Le metteur en scène et co-auteur de la pièce, Hans Schulz-Dornburg, explique lors d’un entretien s’être détaché de la théorie du jeu Thing pour se laisser inspirer par « la pratique d’organisation des fêtes des Jeunesses hitlériennes » (StadtA BS, Abt. 7, Nr. 407, c.) c’est-à-dire par le chant, le chœur ou la retraite aux drapeaux. Le jeu théâtral de masse en plein air occupe désormais une portée plus locale. Le mouvement Thing cherchait auparavant à homogénéiser le discours idéologique à travers un répertoire de pièces sur l’ensemble du territoire. Seulement la lourdeur organisationnelle née de la démesure de l’architecture donne un indice supplémentaire sur les raisons de l’abandon du mouvement.

17Cette représentation fait intervenir un nombre impressionnant de figurants : 800 amateursforment le groupe compact du peuple aux côtés des 18 acteurs du théâtre de Lübeck. On trouve ainsi 250 personnes, issues de la SA et de l’Organisation national-socialiste des femmes (« NS-Frauenschaft »), 400 garçons appartenant aux Jeunesses hitlériennes et populaires (Jungvolk) dont 300 assurent les chants et le chœur et 100 la fanfare à vent, et enfin 150 membres de la Fédération des jeunes filles allemandes, BDM (Bund Deutscher Mädel), équivalent féminin des jeunesses hitlériennes, assignées au chant (Prolingheuer, 1987 : 71).

18L’intrigue de La Bataille des bateaux blancs se situe au temps des villes hanséatiques. Le conflit oppose deux principes associés à deux classes sociales, d’un côté la « bourgeoisie rassasiée » (StadtA BS, Abt. 7, Nr. 407, a.), représentant le Conseil de la ville de Lübeck, de l’autre la puissance du peuple représentée par les « hommes de l’épée », les soldats et marins. Face à la dislocation de l’Empire, le personnage principal, Jürgen Wullenwever, lance un appel à la création d’un nouvel Empire du Nord.

Figure 7 : Scène de bataille et démonstration de force.

Hamburger Anzeiger, 5.6.1938. StadtA BS, Abt. 7, Nr. 407, d.

19La transition d’une scène à l’autre, les nombreux changements de lieu ou de temps sont assurés par le chœur chanté des Jeunesses hitlériennes. Le rythme imprimé par les intermèdes chantés assure la continuité du spectacle et est chargé de communiquer l’énergie incessante des combattants (voir figure 7). Dans la scène dite de la « marche du maire » (Herse, 1938 : 57-60), les opposants – le maire et les membres du conseil – organisent un défilé commémoratif dont le peuple de la ville est exclu. L’armée des combattants, de retour après une bataille victorieuse, se retourne alors contre eux. Leur mouvement rapide, cadencé au son de la fanfare, ridiculise la procession organisée par le maire et provoque l’hilarité du peuple. L’opposition entre héros et représentants du pouvoir établi avait déjà été fortement soulignée dans une scène antérieure où les combattants, signalés par un halo de lumière, présentaient au Conseil, tapi dans l’ombre, l’alliance réalisée pour la construction d’un nouvel Empire du Nord. Aucune réponse ne leur parvenait toutefois, seul le maire, incarnation de la traîtrise, faisait une apparition furtive avant de regagner l’obscurité. L’amiral, homme de main du héros Wullenwever, est pris de dégoût et dit :

« Qu’est-ce que c’était ? Un homme ? – Les mains sur le ventre, blanches comme celles d’une femme fortunée – blanche et grasse – De l’air ! À moi l’eau et la mer libre ! ! – Je ne l’ai pas vraiment vu de près mais dois-je déjà le haïr ? Qu’est-ce que c’est ? – Des mains blanches avec des bagues multicolores – ô Barbe-Bleue, tu es dix fois un homme comparé à celui-ci ! J’en frissonne d’horreur » (Herse, 1938 : 41).

20La fonction éducative du spectacle, à destination de la jeunesse, passe sans conteste par le dénigrement et la haine de l’ennemi et par le mépris envers les femmes. L’antagonisme entre l’attitude héroïque et lâche se trouve alors marqué par l’opposition entre la clarté et la pénombre.

21Les théâtres de masse en plein air construits sous le Troisième Reich offrent plus qu’un simple cadre au discours de propagande, ils sont partie prenante du projet de transformation de l’individu par la dictature. La propagande nazie souhaite récupérer le principe de mutation intérieure du personnage principal qui sous-tend le drame expressionniste pour le transposer à la communauté. Dans la pièce Passion allemande 1933, le chœur, instance représentative du peuple, se forme au terme d’une transformation quasi-mystique : de la désintégration et la mort au début de la pièce, le chœur constitue son unité autour du message du personnage rédempteur et célèbre sa renaissance. Mais à mesure que se stabilise le pouvoir, le souvenir de la République de Weimar s’estompe et il manque à la propagande un référent stable contre lequel s’articule le discours idéologique. L’excès du projet de propagande initial devient même encombrant pour le régime, car d’un point de vue logistique le format participatif des spectacles de masse est lourd à mettre en place de façon homogène sur tout le territoire et les dispositifs massifs et monumentaux de l’architecture entraînent de coûteux et longs travaux. Cependant des représentations ponctuelles continuent à voir le jour, inspirées par le rituel des organisations politiques, comme celui des Jeunesses hitlériennes dans l’exemple de Bad Segeberg. La participation reste impressionnante en réponse à la monumentalité de l’architecture et produit un spectacle construit autour du rythme effréné des batailles et ordonné des groupes d’acteurs. L’évolution du rôle du théâtre de plein air dans la politique culturelle nazie souligne la primauté du défilé politique et militaire sur le jeu théâtral et le succès des manifestations telles que les fêtes du congrès de Nuremberg en constitue le modèle le plus parlant.

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Bibliographie

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Sources d’archives

Archives fédérales à Berlin (BA Berlin) :

R55/20440 : rapport de Franz Moraller du 6 août 1935 concernant la situation du développement du mouvement Thing, p. 85-89.

R55/20441 : rapport de Franz Moraller du 23 juillet 1934 sur l’activité du mouvement Thing, p. 63-127.

Archives municipales de Bad Segeberg (Abréviation : « StadtA BS ») :

Will, Franz, (1937), « Die politische Kirche der Nordmark » in Segeberger Kreis- und Tageblatt, 11.10.137.237. 

Abt. 7, Nr. 411 : notice explicative du projet de théâtre par l’architecte Fritz Schaller, 18 mai 1934.

Abt. 7, Nr. 407 : a) « Führerthing der Nordmark HJ in Kiel. 5. Bis 11. Juni 1938 » in Nordischer Rundschau, 1938.130.

b) « Bei den Proben zum Thingspiel der HJ » in Nordischer Rundschau, 1938.121.

c) « Die Schlacht der weißen Schiffe. Besuch in der Segeberger Thingstätte. Im Gespräch mit Hans Schulz-Dornburg und Henrik Herse » in Lübecker General Anzeiger, 03.06.1938.138.

d) « Die Schlacht der weißen Schiffe » in Hamburger Anzeiger, 05.06.1938.

Collection Théâtre de l’Université de Cologne :

Archives personnelles du metteur en scène Hanns Niedecken-Gebhard, photographies.

Article « Die Aufgaben der Dichter » in Theater-Tageblatt, N. 1218/19, 7 juillet 1933.

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Notes

1 Traduit de l’allemand par l’auteur: « Allerdings hatte so ziemlich jeder einzelne, der sich berufen oder unberufen mit dem Thema beschäftigte, seine eigene, spezielle Auffassung dieses Begriffes: während der eine in ihm eine neuartige, reformierte Form des Freilichttheaters bzw. Volksschauspiele sah, erblickte der zweite darin nichts anderes als die gestalteten Kundgebungsplätze der Bewegung, während ein Dritter bereits von den „Kirchen des Dritten Reichs“ sprach ».

2 Les études de référence (Stommer, 1985 ; Eichberg, 1977) évoquent notamment la médiocrité des pièces Thing, des tensions politiques internes, la concurrence de l’industrie cinématographique, ou encore les mauvaises conditions climatiques.

3 La plupart des archives de la Collection Théâtre de l'université de Cologne et des archives municipales de Bad Segeberg présentées dans cet article restent à ce jour non publiées.

4 L’association, dont le siège est basé à Berlin, est chargée de la mise en place de la politique culturelle nazie en matière de théâtre de plein air sous tutelle du Ministère de la Propagande.

5 Elle est conçue fin 1932 pour la radio. Son auteur obtient grâce à cette pièce le premier prix de littérature, Stefan-George, remis sous le nazisme.

6 Le mouvement du théâtre expressionniste s’est développé surtout en Allemagne avant la Première Guerre mondiale, mais de façon discrète avant de s’imposer de façon « explosive » entre 1918 et 1922 (cf. Corvin, 1991).

7 F. Schaller n’a pas adhéré idéologiquement au régime nazi même s’il est devenu membre du Parti en 1937 pour s’assurer l’obtention de commandes officielles. Il a surtout été séduit dans le mouvement Thing par la tâche de créer une communauté à travers l’espace, thème fondamental de ses projets d’églises (Gebauer, 2000). Son œuvre bâtie est en effet surtout connue pour la construction d’églises catholiques modernes dans la région rhénane dans l’après-guerre.

8 Les trois exemples d’événements correspondent à des fêtes nationales dans lesquelles le discours du Führer constituait le temps fort.

9 Traduit de l’allemand par l’auteur : « Die Versuche, auf diesen Plätzen Freilichttheater zu machen, sind im großen und ganzen gescheitert, während Feiern, die sich um irgendeine bestimmte Gegebenheit wie Totenehrung, Tag der Arbeit oder Erntedankfest ordnen, wahrhafte Feierstunden wurden. […] Der Baumeister, der berufen ist, mit an dem neuen Dom der Gemeinschaft zu schaffen, muss mit mehr Ethos als Kunst zu Werke gehen. Die werdende Gemeinschaft verlangt von ihm keine interessanten Kunstwerke, sondern geformtes Leben ».

10 Traduit de l’allemand par l’auteur : « Die Feierstätte selbst ist ganz passabel. Kein Kunstwerk, aber immerhin erträglich ».

11 Traduit de l’allemand par l’auteur : « Diese Stätte soll eine politische Kirche sein, in der für Jahrzehnte und Jahrhunderte die Menschen zu wahren Nationalsozialisten erzogen werden! ».

12 Abréviation de « Stadtarchiv Bad Segeberg » (archives municipales), voir la bibliographie.

13 Il s’agit de la scène surélevée où jouaient les acteurs, adossée à l’orchestra.

14 Si le terme Thing est interdit dans le cadre de la propagande officielle du théâtre de plein air, il apparaît parfois encore dans la presse en continuité avec la tradition des assemblées estivales de jeunesse (cf. introduction).

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : Scènes de la représentation de Passion allemande 1933 au festival du Reich (Reichsfestpiele) d’Heidelberg en 1934. Le soldat inconnu et « l’esprit du mal » s’affrontent dans un parcours symbolique à travers la société.
Crédits Archives personnelles du metteur en scène Hanns Niedecken-Gebhard – Collection Théâtre de l’université de Cologne
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/2004/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Légende Figure 2 : Le soldat inconnu en haut de la tribune, encadré de drapeaux nazis, lance un appel à la foule en contrebas.
Crédits Ibid., Collection Théâtre de Cologne
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/2004/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 884k
Légende Figure 3 : La forme claire du théâtre entre en contraste avec la sinuosité des falaises calcaires.
Crédits Schaller, 1934 : 7
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/2004/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Légende Figure 4 : Comparatif des plans à la même échelle du théâtre antique grec (Théâtre d’Épidaure, Source : Von Gerkan, 1961 : Tableau 1) et du théâtre de Bad Segeberg (réalisé par l’auteur à partir des plans de construction collectés dans les archives)
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/2004/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Légende Figure 5 : L’envergure monumentale du chantier.
Crédits Archives de Peter Zastrow. Zastrow, 2012 : 39
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/2004/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 924k
Légende Figure 6 : Les Jeunesses hitlériennes pendant les répétitions du spectacle La Bataille des bateaux blancs sur les marches de l’escalier.
Crédits Nordische Rundschau 1938.121. StadtA BS, Abt. 7, Nr. 407, b.
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/2004/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Légende Figure 7 : Scène de bataille et démonstration de force.
Crédits Hamburger Anzeiger, 5.6.1938. StadtA BS, Abt. 7, Nr. 407, d.
URL http://trajectoires.revues.org/docannexe/image/2004/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Beaudoin, « L’évolution du théâtre de masse en plein air sous le Troisième Reich : l’exemple de la scène de Bad Segeberg  », Trajectoires [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 24 mars 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/2004

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Auteur

Antoine Beaudoin

Paris Ouest Nanterre – HCU Hamburg

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