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Excès et sobriété

La démesure institutionnalisée, moteur de la catastrophe

Représentations de l’excès dans le théâtre d’Elias Canetti
Isabela Gusmão Duarte

Résumés

Écrite en 1933-1934, la deuxième pièce d’Elias Canetti, Comédie des vanités, interroge les frontières de la norme et de l’excès sous les totalitarismes, caractérisés par l’abus de pouvoir et des lois excessivement contraignantes. Cet article propose de partir de l’analyse des représentations de l’excès dans les personnages de la pièce. Ceux-ci peuvent en effet être appréhendés comme des métaphores du paradoxe totalitaire.

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Texte intégral

La démesure institutionnalisée, moteur de la catastrophe. Représentations de l’excès dans le théâtre d’Elias Canetti

  • 1 Expression forgée par Roberto Romano (2000 : 13).
  • 2 Canetti y évoque le caractère destructeur de l’homme, capable de provoquer son propre anéantissemen (...)
  • 3 Canetti se référait ainsi aux nombreux artistes dont l’œuvre l’aurait marquée.

1« On court à la catastrophe ». (Canetti, 1986 : 103) La phrase prophétique formulée par Anne Troussec dans Comédie des vanités (1933-1934), d’Elias Canetti (1905-1994), anticipe la fin de la pièce. Dans la dernière scène, une masse hystérique de gens, victime d’un État totalitaire qui interdit l’usage de tout objet spéculaire afin d’en finir avec le « pêché » de la vanité, gagne la rue, miroirs à la main, en criant « Moi ! Moi ! Moi ! Moi ! Moi ! ». Ce faisant, la masse renverse et piétine Joseph Lassomme et Émilie Fant, qui essayent de la contenir avec des mots d’apaisement (cf. Canetti, 1986 : 235). Cette scène apocalyptique, tableau d’un monde en désintégration, est l’expression d’un « théâtre terrible1 » qui a débuté dans des années troubles où l’auteur juif ne voyait « plus rien qui ne fût menacé d’une catastrophe pouvant survenir d’un instant à l’autre » (Canetti, 1994 : 12). En sa violence et chaos elle est représentative de l’excès qui déborde de la dramaturgie canettienne, qui montre jusqu’où l’aveuglement humain peut mener2. Inspiré de l’expressionnisme et des avant-gardes historiques, de la Kulturkritik et de l’œuvre de plusieurs « ancêtres3 », comme Aristophane, Thomas Hobbes, Karl Kraus, Franz Kafka, Robert Musil, et Hermann Broch, Canetti met en relief dans ses derniers drames le rapport entre ordre et excès sous les totalitarismes, caractérisés par l’abus de pouvoir. Dans la Comédie des vanités, la plus « terrible » de ses pièces (Romano, 2000 : 16), cet abus est dépeint dans son aboutissement le plus pervers, la légitimation insensée du pouvoir de mise à mort, responsable d’une inversion du rôle du dispositif de la loi qui, censée contrôler les excès des individus, devient elle-même excessivement contraignante et dogmatique. Elle se transforme alors en moteur de la terreur et de la catastrophe.

  • 4 Ces enjeux sont déjà présents dans « Noce », par exemple, dans la « fabrication de cadavres » repré (...)
  • 5 Comme la musicienne et peintre Alma Mahler et l´écrivain Paul Frischauer, qui ont inspiré les perso (...)
  • 6 Le feu joue un rôle capital dans l’œuvre de Canetti, qui aurait été forgée, selon Gerald Stieg, par (...)

2La démesure présente dans « l´idée originelle » (Grundeinfall) de la pièce et les enjeux de la mort en masse4 se reflètent également dans le nombre, la caractérisation et le discours des personnages, inspirés de types viennois que Canetti avait connus à l’époque5, et même dans les éléments du décor - le grand feu6 où l’on jette tous les miroirs, photos et portraits, allusion à l’autodafé nazi de 1933 qui, renvoyant également au Bûcher des Vanités de 1497 à Florence, à l’Inquisition et aux villes brûlées pendant la guerre, joue un rôle équivalent à celui des capsules censées contenir des numéros nommant les personnages de Les sursitaires, évocatrices de la numérotation des prisonniers de guerre et des camps de concentration.

3Visant à explorer l´influence de l´Histoire sur l´histoire et la relation entre les diverses formes d´excès, cet article porte sur la masse de personnages de la Comédie des vanités qui, représentant un excès d´ordre quantitatif, a une influence sur l´excès qualitatif de ses membres, métaphores du paradoxe totalitaire.

Représenter l’irreprésentable : excès historique et excès fictionnel

4Comme Sur les falaises de marbre (1939), d´Ernst Jünger (1895-1998) et Le sortilège (1953), d’Hermann Broch (1886-1951), la Comédie des vanités dépeint un monde imaginaire, où tous les miroirs, photos et portraits ont été interdits par le gouvernement, qui prévoit de lourdes punitions à leurs fabricants, porteurs ou utilisateurs. Le drame est divisé en trois parties. Dans la première, la population est appelée à détruire toutes les images en les jetant dans un grand feu qui brûle en place publique. Dans la deuxième, qui a lieu dix ans plus tard, on assiste à un pays sans miroirs où l´interdit de l´image a eu des conséquences absurdes et néfastes, comme l´interdiction de pécher les yeux ouverts, l´idée de faire crever les yeux des filles, la vague de suicides provoquée par un sentiment de crise d´identité et de langage, mais aussi le développement d´un marché noir de miroirs entretenu par des agents corrompus du nouveau pouvoir. Dans la troisième partie, qui a lieu dans un grand « salon à miroirs », chacun essaie de guérir de l´apathie en regardant son reflet mais finit pourtant par perdre la raison et par gagner la rue en semant la panique et la violence, ce qui montre l´échec du système.

5Bien qu´il s´agisse d´une société imaginaire, elle renvoie, néanmoins, comme les figures de l´excès citées auparavant, à un débordement de violence bien réel, comme le dénonce le titre du drame, où le mot « vanités » évoque à la fois la cause et la conséquence de nombre d´atrocités réelles commises dans l´Histoire. La corrélation entre excès historique et excès fictionnel dans la parabole canettienne, aporie de la Volksgemeinschaft qui souligne la facilité avec laquelle les gens sont déviés politiquement par des impositions arbitraires est explicite, comme l´explique l´auteur :

« En cette année 1933, sous le coup des événements d’Allemagne, j’écrivis la Comédie des vanités. Fin janvier, Hitler avait pris le pouvoir. À partir de cet instant, chaque évènement devint angoissant et de sombre augure. […] Si déconcerté qu’on fût, une chose paraissait néanmoins certaine : tout cela ne pouvait que conduire à la guerre […] Lorsqu’en 1933, le monde fût saisi de la grande accélération qui allait entraîner toutes choses […], j’éprouvai l’impérieux besoin de représenter ce que je ne pouvais comprendre. »

  • 7 Agamben, 2003 : 10 : « D’une part, […] ce qui s’est passé dans les camps apparaît aux rescapés comm (...)

6La proportion de la démesure historique détermine l’urgence de l’écriture, devenue ainsi un instrument de compréhension et de catharsis de cette forme d’excès sans précédents qui aboutira à une catastrophe inimaginable et impossible à raconter7.

7Mais comment représenter l´irreprésentable ? De quelle manière le théâtre canettien essaie-t-il de reproduire l’intensité de l’horreur et de la violence de ces temps sombres, qui trouveront leur point culminant dans la Shoah que l’auteur semble macabrement anticiper ? Deux stratégies semblent répondre à cette question : l’utilisation de la masse comme personnage dramatique et l’amplification ou l’intensification radicale de l’excès chez les personnages, démesure quantitative et qualitative également observée dans les lois qu’ils semblent personnifier. Nous nous concentrerons sur la question de la masse, phénomène de l´ère moderne instrumentalisé par les régimes totalitaires qui, comme nous le verrons, stimule le comportement démesuré de ses composants.

La masse sur scène

8Bien que l’auteur de Masse et puissance, qui croyait être parvenu à « prendre le XXème siècle à la gorge », nie la dimension politique de son œuvre, centrée sur les notions de « masse », « mort » et « puissance », il refuse de parler de » petites subjectivités », ne s’intéressant qu’à ce qui est de l’ordre du collectif (Romano, 2000 : 15). En empruntant une voie déjà parcourue par Karl Kraus dans Les derniers jours de l’humanité (cf. Stieg, 1989 : 97), il fait de la masse un personnage, ce qui prête à son drame la proportion des événements historiques. Le protagoniste de la Comédie des vanités, si protagoniste il y a, serait la masse, bien présente comme personne dramatique dans le théâtre canettien, qui « congédie le héros individuel » (Stieg, 1989 : 97), et symbolisée par le feu « qui grandit de minute en minute » (Canetti, 1986 : 121) avec lequel elle partage les mêmes propriétés :

« Il est toujours pareil à lui-même ; il se propage rapidement ; il se communique et est insatiable ; il peut prendre naissance partout, très soudainement ; il est multiple ; il est destructeur ; il a un ennemi ; il s’éteint » (Canetti, 1986 : p. 79-80).

9Comme le feu, instrument de la loi totalitaire, les personnages « vivants » de la pièce la plus peuplée de Canetti – une constellation de vingt-neuf figures – évoquent aussi l’idée de la masse sur scène. Bien que, ressemblants, ils puissent être réduits à quelques types principaux, dans leur dimension quantitative et sonore ils acquièrent le statut d’une foule. Des exemples : les scènes où trois femmes comptent des photos, et dont la

« litanie irrégulière est entrecoupée de fracas de verre cassé, de cris, et d’un bourdonnement qui semblent monter d’une foule très nombreuse » (Canetti, 1986 :101), où l’« [o]n entend une foule approcher » (Canetti, 1986 : 103) et où « [e]ntre le feu et la baraque aux miroirs, circulent un très grand nombre de gens, parmi lesquels tous ceux […] que l’on connaît par les scènes précédentes » (Canetti, 1986 : 121).

10Ces personnages, qui dans le système actantiel théorisé par Anne Ubersfeld (cf. Ubersfeld, 2011 : 97) ne représenteraient pas vraiment des actants individuels mais des membres d’une collectivité actante, n’ont pas normalement de sens isolément, comme les miroirs et les photos qu’ils ramassent pour les jeter au feu. Ceci peut s’observer dans le premier acte, ayant lieu sur une place publique, où les personnages « surgissent » pour la plupart sur scène en petits groupes et ne la quittent pas, ce qui contribue à la représentation de la foule.

11Mais si, comme l´explique Canetti, la masse peut « prendre naissance partout », d´où vient sa masse, cette masse que l´auteur transforme en personnage ?

La formation de la masse : Puissance excessive de la modernité

12« Il n'est rien que l'homme redoute davantage que le contact de l'inconnu […]. » (Canetti, 2011 : 11) La première phrase de Masse et Puissance, ouvrage auquel Canetti a consacré plus de vingt ans de sa vie, peut sembler étrange à l´ouverture d´un texte qui a pour but d´expliquer l´immersion de l´homme dans la masse. Très intéressé, comme quantité d´écrivains et théoriciens de son époque, par la psychologie des foules, Canetti, qui croyait être parvenu dans Comédie des vanités à « représenter dramatiquement une masse, la manière dont elle se forme, se concentre et finalement se déchaîne » (Canetti, 1994), défend l´idée que l´individu se dissout dans cette masse à laquelle il ne veut a priori pas se soumettre. Cette dissolution se produit par un renversement de cette phobie du contact. Sur ce point, Canetti semble s´éloigner un peu de son « ancêtre » Hermann Broch, pour qui l´homme moderne, solitaire et isolé dans ce qu´il appelle un « état crépusculaire » (Dämmerzustand), se rallie à la foule en cherchant un sentiment de sécurité. Le sentiment de solitude totale, associé à la fin de la croyance de l’homme à un ordre cosmique divin et à des valeurs supérieures et absolues, le fait chercher des valeurs irrationnelles. La « mort du sujet » dans la foule dont nous parle Canetti semble découler plutôt d´une impuissance de l´homme, qui n´arrive pas à résister à la puissance de la masse qui l´engloutit.

13Les masses qui alimentent les systèmes totalitaires des années trente naissent, comme le défend Hannah Arendt, de l´atomisation sociale et de l´individualisation extrême – ce que nous pouvons bien identifier chez les personnages canettiens, qui n´arrivent même plus à s´écouter. Ces régimes trouvent un terrain fertile dans ce monde où il n´y a plus de lien commun intégrant l´homme au sein d´une collectivité. En profitant de l´apathie et de l´aliénation de l´homme dans les masses, ils cherchent à supprimer ses libertés les plus essentielles et tout ce qui le rend humain, au profit d´un homme idéal ; leur vie dépend de la manipulation efficace de masses homogénéisées. Cette homogénéisation semble être symbolisée chez Canetti par le pouvoir qu’a la masse de neutraliser les voix individuelles. D´où les scènes où Fréderic Jacquotte chasse six petites filles dont les hurlements « se fondent dans le vacarme de la foire » (Canetti,1986 : 113), où « [d]ans le gigantesque brouhaha, on ne saisit plus les cris de Thérèse Lépice » (Canetti, 1986 : 135), où « les crissements se poursuivent et convergent en une voix » (Canetti, 1986 : 218) et où « une cacophonie de mille chansons » se fond « en un brouhaha doublement figé » (Canetti, 1986 : 136). Elle est aussi évoquée par le comportement des personnages en tant que masse, comme dans la scène finale où « [d]es gens sans nombre » forment « un fleuve noir » progressant dans la rue (Canetti, 1986 : 235). À ce propos Gerald Stieg affirme :

  • 8 Avec son théâtre épique, centré sur « l´effet de distanciation » (Verfremdungseffekt), Brecht propo (...)

« La réaction de la ‘masse’ […] face à la déclaration de la Première Guerre Mondiale chez Kraus et sa réaction face à l’autodafé des livres en 1933 chez Canetti sont techniquement identiques […] Ce qui implique la destruction de la forme dramatique habituelle au-delà des impératifs brechtiens » (Stieg, 1989 : 97.)8

  • 9 Des sectes ou de « petits groupes rigides d´hommes » servant à déclencher la formation de masses (C (...)

14Dans l´administration de tels systèmes de pouvoir les agents de la loi ou les hommes du pouvoir jouent un rôle essentiel. Ils sont incarnés dans la pièce par le bonimenteur Wenzel Wondrak, par le débardeur Troussec, par l’instituteur Frédéric Jacquotte et par le prédicateur Lemiette, métonymies de l’autorité dont les mots d’ordre, reproduction ou appropriation du discours de la loi, aident la masse à se former et à exister. Cette figure du tyran, qui renvoie à la question de la domination charismatique chez Weber, est essentielle, comme celles des « cristaux de masse9 », à l´existence de la masse.

L´individu dans la masse

  • 10 Et où va se créer une horde d’exclus.

15Contrairement aux Sursitaires, il ne s’agit pourtant pas dans la Comédie des vanités d’une masse homogène, mais d’un ensemble dissonant de voix » qui ne chantent pas en chœur », reflet d’un monde en désintégration que Canetti veut dénoncer. Malgré l’adhésion initiale de la population au projet de la « Volksgemeinschaft » (Agard, 2003 : 100 ; cf. Canetti, 2011 : 330), l’effacement de l’individu visé par le système totalitaire échoue. Pourtant « la subjectivité bourgeoise restaurée n’est pas préférable à la Volksgemeinschaft » (Agard, 2003 : 101). Ainsi, quoique l´écroulement du système soit a priori bénéfique, il n’y a pas d’harmonie possible. Le début de la pièce est marqué par le comportement violent des individus qui adhérent au régime « de façon hystérique » (Agard, 2003 : 100), comme Thérèse Lépice, qui « bondit vers le feu en poussant des cris stridents » et « arrache ses vêtements en les déchirant » (Canetti, 1986 : 134) ou Pierre-Jean Fant, qui « bombarde sa mère avec des balles » (Canetti, 1986 : 130) quand elle s’interpose entre lui et son miroir. La fin nous met face à une violence et une hystérie généralisées dans cette société où l’on n’arrive pas à se priver de son image10.

  • 11 Ainsi que les objets avec lesquels ils interagissent, comme le feu rougeâtre qui brille intensément (...)

16Chez Canetti, la folie de la masse, stimulée par l´abandon de la conscience et la perte de soi lorsqu´on se dissout dans la foule, ne connait pas de limites. L´excès quantitatif favorise l´excès qualitatif des composants de la masse. Si les personnages de la pièce sont excessifs en nombre, ils le sont également en caractère11 – étant le produit d’une stylisation caricaturale (Agard, 2003 : 96) – et en comportement.

  • 12 Cf. Canetti, 1984 : p. 58-59. Ces formes, composées de leurs timbres de voix et de leurs expression (...)
  • 13 « Barloch », « Schakerl », « Brosam », « Garaus », etc., traduits, respectivement, par « Troussec » (...)
  • 14 Si d’une part ces termes font penser à une absence de corps ou à une vacuité de ces personnages pla (...)

17Comme le démontre la description d’Émilie Fant, « très grosse personne outrageusement maquillée, croulant sous ses bijoux » qui « traverse la scène dans une gesticulation frénétique » (Canetti, 1986 : 113), l´excès de quelques unes de ces figures est visuel. Toutefois, il est aussi – et essentiellement – sonore. Conçus comme des instruments de musique, ces personnages représentent des « masques acoustiques » (akustische Masken), formes sonores uniques par lesquelles chacun se détache de tous les autres12. Se décrivant eux-mêmes, selon Canetti – d´où la pénurie de traits d´identification que donne l´auteur sur eux outre leurs patronymes13 –, ils n´ont pas besoin d´être dans la masse pour changer de comportement. Ils le font souvent, et brusquement, seuls, à travers des « sauts de masque » (Maskensprung), liés, à leur tour, à un renversement (Umkehrung), l’inversion d’une situation décrite dans une scène précédente. D´ailleurs, si le masque dissimule un visage – pour Canetti, un élément en perpétuelle mutation – il peut ici également dissimuler d’autres masques14. Néanmoins, leur démesure semble s´intensifier de manière exponentielle sous l´effet de la masse, comme dans la dernière scène du drame, où ils adoptent un comportement violent et bestialisé.

  • 15 Comme, par exemple, la sortie en masse du salon à miroirs de Mme. Fant et le comportement irrationn (...)
  • 16 Par exemple, le bonimenteur Wenzel Wondrak, première figure à apparaître sur scène, qui n´est prése (...)

18Que devient dès lors la notion canettienne de personnage ? Comment définir ces êtres désincarnés(cf. Abirached, 2012 : 180), sans vie indépendante, qui n´existent qu´en tant qu´êtres en série ou en réseau (cf. Sarrazac, 2012 : 183) ? Si dans l’ensemble du discours textuel ils peuvent être associés à des lexèmes, pris dans une structure syntaxique – par exemple, Joseph Lassomme sujet du meurtre de sa femme Louise – et se constituer en sujets d’action (cf. Ubersfeld, 2010 : 89-112), ils sont les sujets d’actions isolées et individuelles sans grande importance dans la trame, où seule l’action en masse est décisive15. Ils se détachent donc plus, sur le plan textuel, en tant qu’éléments rhétoriques – figures métonymiques et métaphoriques – et sujets d’énonciation d’un discours, qui se traduit sur le plan scénique à travers leurs paroles et leurs voix. Même sans une situation de parole capable d’éclairer leurs discours, et peut-être pour cette même raison, ils paraissent être réduits à leurs mots qu’à force de répétition, ils semblent avoir intériorisés et incorporés à leurs masques16. La quasi absence de déterminations sémiotiques semble ainsi épouser une stratégie par laquelle l’auteur mettrait l’accent sur leur discours en tant que discours d’une masse, qui donne une voix à la loi tyrannique et démontre le caractère meurtrier de l’homme, en tant que créateur ou souteneur de pareilles lois. L’excès des discours enflammés de Wenzel Wondrak, du débardeur Troussec, du prédicateur Lemiette et du mégalomane Henri Foehn, porte-paroles de la loi, discours composés souvent par des grands flux de parole et riches en figures de style, reflètent leur propre excès et vice-versa. De même, la simple lecture de mots d’ordre semble accroitre le pouvoir de l’instituteur bègue Frédéric Jacquotte, qui se transforme lorsqu’il lit un avis à la population « d’une voix haute et forte, sans bégayer le moins du monde » (Canetti, 1986 : 114).

  • 17 Un exemple serait le comportement contradictoire de plusieurs porte-paroles de la loi qui, prônant (...)
  • 18 À ce propos, inspirée de l’œuvre picturale de plusieurs peintres, comme Francisco de Goya, Mathias (...)

19Si les personnages théâtraux ne doivent pas être tenus pour des substances (personne, âme, caractère, individu unique), mais pour « un lieu géométrique de structures diverses avec une fonction de médiation » (Ubersfeld, 2010 : 92), les personnages canettiens semblent représenter le lieu à la fois de la norme (qu’ils dictent ou soutiennent) et de l’excès (caractéristique de la norme excessive ou conséquence de l’impossibilité d’y obéir). Leur inconsistance reflète celle du régime dépeint dans l´intrigue, où ces figures semblent fonctionner comme une métaphore du paradoxe totalitaire, et leur imprévisibilité reflète celle de la masse qui, destructrice, insatiable et capable de se propager rapidement, peut devenir très violente et dangereuse, lorsque la perte de conscience empêche l´individu d´agir rationnellement17. Il en résulte un tableau visuel et sonore chaotique18.

20Cette analyse de la masse humaine de la Comédie des vanités, qui rentre dans son intérieur afin d´en examiner les éléments composants, nous permet de constater qu´elle représente une démesure d´ordre quantitatif – par le nombre d´individus qu´elle regroupe – et qualitatif – par l´excès qualitatif des individus qui la forment. Elle représente, ainsi, une force doublement excessive et menaçante, qui a tendance à s´agrandir rapidement et à devenir plus puissante.

  • 19 Ce n´est pas pour rien que la trame, qui commence « dans la rue », s´achève presque dans l´intimité (...)

21Si contrairement à la manipulation historique des masses par les régimes totalitaires, qui conduit à des débordements de violence inimaginables, les tentatives fictionnelles des figures de l´autorité canettiennes de contrôler les excès individuels à travers des lois de plus en plus contraignantes et envahissantes de la sphère privée19 sont vouées à l´échec, c´est que ces hommes du pouvoir sont aussi corrompus et contradictoires que le système dont ils sont les porte-parole. L´excès des personnages à l’échelle collective en tant que membres d’une masse hétérogène qui est signe de l’échec d’un système abusif de pouvoir où norme et excès se confondent, et en échelle individuelle en tant que « masques acoustiques » figés qui n´évoluent pas au contact d’autrui et qui répètent le discours insensé de la machine de l’État, les transforme en métaphores du paradoxe totalitaire. Cette métaphore souligne le fait que la démesure institutionnalisée ou faite loi n’est qu’un produit de la démesure individuelle, vu que la loi totalitaire, qui semble venir d’une instance supérieure, n’est que le produit de la démesure humaine, façonnée par des rapports de pouvoir et de domination caractéristiques des interactions sociales. Néanmoins, bien qu’à la fin de la pièce, qui se termine dans « un chaos indescriptible », une catastrophe s’annonce (Dufresne, 2014 : 160-164), il ne faut pourtant pas la lire comme le drame pessimiste d’un monde sans espoir. Quoique les masques canettiens visent à provoquer l’horreur et l’effroi chez le spectateur, c’est plutôt pour le faire réfléchir. Comme le défend Olivier Agard, ce que Canetti écrit des Derniers jours de l’humanité de Karl Kraus, « s’applique sans aucun doute à ses œuvres viennoises » (Agard, 2003 : 102), que l’on peut lire de deux manières :

« […] d’abord, comme une cruelle introduction aux derniers jours qui nous menacent effectivement ; mais ensuite aussi, comme un tableau complet de tout ce dont il faut nous dégager, pour ne pas, effectivement, en arriver à ces derniers jours » (Canetti, 1984 : 297).

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Bibliographie

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Notes

1 Expression forgée par Roberto Romano (2000 : 13).

2 Canetti y évoque le caractère destructeur de l’homme, capable de provoquer son propre anéantissement.

3 Canetti se référait ainsi aux nombreux artistes dont l’œuvre l’aurait marquée.

4 Ces enjeux sont déjà présents dans « Noce », par exemple, dans la « fabrication de cadavres » représentée par l’affaire de Bouc, Bileux et Rosay.

5 Comme la musicienne et peintre Alma Mahler et l´écrivain Paul Frischauer, qui ont inspiré les personnages d´Émilie et Pierre-Jean Fant, respectivement.

6 Le feu joue un rôle capital dans l’œuvre de Canetti, qui aurait été forgée, selon Gerald Stieg, par l’incendie du Palais de Justice de Vienne en 1927.

7 Agamben, 2003 : 10 : « D’une part, […] ce qui s’est passé dans les camps apparaît aux rescapés comme la seule chose vraie, […] absolument inoubliable ; de l’autre, la vérité, pour cette raison même, est inimaginable, […] Des faits tellement réels que plus rien, en comparaison, n’est vrai ; une réalité telle qu’elle excède nécessairement ses éléments factuels : telle est l’aporie d’Auschwitz, Comme il est écrit sur les feuillets de Lewental : ‘La vérité entière est beaucoup plus tragique, encore plus terrifiante.’« .

8 Avec son théâtre épique, centré sur « l´effet de distanciation » (Verfremdungseffekt), Brecht propose un changement radical de la forme dramatique traditionnelle basée sur l´identification de le spectateur avec le personnage ; l´exploitation de la masse comme personnage chez Kraus et Canetti semble explorer davantage les potentialités de ce dispositif.

9 Des sectes ou de « petits groupes rigides d´hommes » servant à déclencher la formation de masses (Canetti, 2011 : 76).

10 Et où va se créer une horde d’exclus.

11 Ainsi que les objets avec lesquels ils interagissent, comme le feu rougeâtre qui brille intensément et le miroir à taille humaine du salon de Mme Fant.

12 Cf. Canetti, 1984 : p. 58-59. Ces formes, composées de leurs timbres de voix et de leurs expressions typiques, sont soulignées davantage dans la version originale allemande de la pièce, où Canetti attribue des différents dialectes à chaque figure. Leur dimension sonore est aussi mise en relief dans la description métonymique des clients du salon à miroirs : « Une voix d’homme tranchante, au fond », « Une voix neutre, à l’avant », » Une voix grossière », etc (Canetti, 1984 : 213), La métonymie est aussi utilisée pour décrire la famille Dentraille, « composée de quatre têtes » (Canetti, 1986 : 119).

13 « Barloch », « Schakerl », « Brosam », « Garaus », etc., traduits, respectivement, par « Troussec », « Jacquotte », » Lemiette » et « Lassomme ».

14 Si d’une part ces termes font penser à une absence de corps ou à une vacuité de ces personnages plats, qui ne cacheraient plus rien derrière leurs masques, d’autre part ils évoquent l’instabilité de ces figures criardes souvent indéchiffrables, comme le démontre la didascalie suivante : « On entend comme le crissement d’une foule de pas incertains. Des gens tâtent le sol de leurs mains et de leurs pieds. Mais ce pourrait tout aussi bien être des animaux. » (Canetti, 1984 : 218-219). »

15 Comme, par exemple, la sortie en masse du salon à miroirs de Mme. Fant et le comportement irrationnel de la foule dans la rue à la fin du troisième acte, qui décrètent l´échec du système.

16 Par exemple, le bonimenteur Wenzel Wondrak, première figure à apparaître sur scène, qui n´est présenté qu´à travers son discours, vu que les didascalies initiales ne contiennent aucune information sur lui. La répétition de phrases comme « et nous, et nous, et nous, messieurs dames », comme celle de « Mon petit, où est mon petit ? » par Émilie Fant, fonctionnent comme des vices de langage de ces personnages qui, marquant leur présence sur scène principalement á travers leur discours, les utilisent comme des signes de ponctuation.

17 Un exemple serait le comportement contradictoire de plusieurs porte-paroles de la loi qui, prônant la destruction de toutes les images, cherchent eux aussi finalement à se procurer des miroirs, faute de pouvoir se passer de regarder leurs reflets, et/ou de désobéir la loi en vendant des miroirs sur le marché noir qui se crée. Cette contradiction miroite celle du système totalitaire, qui ne peut pas se maintenir qu´en effaçant les individus de la masse qui assure son maintien.

18 À ce propos, inspirée de l’œuvre picturale de plusieurs peintres, comme Francisco de Goya, Mathias Grünewald, Pieter Brueghel l’Ancien, George Grosz et Otto Dix, la dramaturgie de la cruauté et de la laideur d’Elias Canetti semble transposer à la scène les énumérations visuelles chaotiques de ces artistes. À bien des égards, nous pouvons identifier chez l’auteur une transposition scénique du tableau Le triomphe de la mort, de Brueghel, qui l’aurait spécialement marqué, où nous trouvons le même leitmotiv de la danse de mort, le même ton incendiaire, le même caractère grotesque de ses personnages et la même atmosphère cauchemardesque et apocalyptique d’une terre dévastée par le pouvoir de destruction humaine.

19 Ce n´est pas pour rien que la trame, qui commence « dans la rue », s´achève presque dans l´intimité d´un salon à miroirs.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabela Gusmão Duarte, « La démesure institutionnalisée, moteur de la catastrophe », Trajectoires [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 25 mars 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/2015

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Auteur

Isabela Gusmão Duarte

isagduarte@gmail.com, Doctorante en études théâtrales, Université Sorbonne Nouvelle

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