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Excès et sobriété

Zwischen Askese und Exzess. Zu Tisch bei Goethe, Fontane und Huysmans

Sergej Rickenbacher

Résumés

L’ascèse et l’excès sont des pratiques alimentaires extrêmes qui mettent en danger la fonction sociale du repas. Dans un premier temps, cet essai présente, dans les œuvres gastrosophiques de Jean-Anthelme Brillat-Savarin et Karl Friedrich Rumohr, les pratiques bien tempérées qui régularisent le dispositif social au XIXe siècle. Ensuite il montre la façon dont Die Wahlverwandtschaften (1809) de Johann Wolfgang Goethe, L’Adultera (1883) de Theodor Fontane et À rebours (1891) de Joris-Karl Huysmans transmettent, reflètent et bouleversent le régime diététique dans la littérature. Ces trois romans ne se contentent cependant pas d’établir une critique de la société contemporaine, mais développent leur propre poétique et médiologie par la relation de la nutrition et de la littérature.

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Texte intégral

1In Zeiträumen oder Situationen, in denen die Alimentation nicht nur der Befriedigung existenzieller Bedürfnisse dient, tritt die symbolische Funktion des Essens stärker hervor. Als gesellschaftliche Institution wiederum organisiert die Mahlzeit den Austausch von Zeichen – Nahrungsmittel, Sprache, Bilder, Gesten usw. – und der Tisch erweist sich als »der Ort, wo die Identitätsmodelle und Wertvorstellungen einer Kultur verhandelt und in soziales, erzählbares Verhalten umgesetzt werden« (Neumann, 2001: 151). Das Verhalten bei Tisch erneuert ständig das Dispositiv, das die Akteure während des Essens reguliert sowie sanktioniert und damit Sozialität schafft (vgl. Därmann, 2008: 17).

2Essen ist jedoch nicht ungefährlich. Physiologisch ist der Essende durch nicht schmeckende, verdorbene oder giftige Speisen gefährdet, sozial droht die Gemeinschaft stiftende Funktion ins Gegenteil zu kippen: Ungebührliches Verhalten wie z.B. lautes Aufstoßen, Spiel mit dem Essen oder obszöne Gespräche gefährdet – zumindest in unseren Breitengraden – die soziale Bande, mithin die geltende Kultur. Nicht zufällig lernen wir von Kindesbeinen an das ‚richtige’ Verhalten bei Tisch und sind unwillkürlich empört, wenn sich jemand im fortgeschrittenen Alter nicht an die Regeln hält.

  • 1 Während die Askese eine verbreitete religiöse Praxis darstellt und eine lange christlich-ethische B (...)
  • 2 Mit Verweis auf die Luganeser Philosophin Francesca Rigotti vergleicht Diaconu das Kochen – freilic (...)

3In der christlichen Kultur ist kein Essverhalten derart sanktioniert wie die Maßlosigkeit. Die Völlerei gilt als eine der sieben Todsünden. Gerade dieser kulinarische Exzess und sein Gegenteil, die Askese,1 markieren auch die beiden extremen Pole, über die in deutschen sowie französischen Texten die »moralische Regulierung des Menschen« (Ott, 2014: 66; ferner Egger, 2000: 237–243) über die Nahrung reflektiert wie alternative Formen der Sozialität erprobt werden. Die Literatur ermöglicht hierbei die Vermittlung kultureller Modelle und experimentiert gleichzeitig mit Varianten, die herrschende Paradigmen neu kodieren oder auch subvertieren. Die physiologische und soziokulturelle Nähe, die sich im gemeinsamen Organ von Sprache und Essen, der Verschränkung von Wissen und Nahrung oder den Ähnlichkeiten von Kochrezepten und wissenschaftlichen Aufsätzen artikuliert2 (vgl. Diaconu, 2004: 313f.), ermöglicht darüber hinaus, Literatur und Essen als semiotische Systeme zu vergleichen oder sogar in Analogie zu setzen, wodurch alimentäre Narrative literaturtheoretische Relevanz erhalten können.

4Im Folgenden wird in einem ersten Abschnitt anhand von gastrosophischen Publikationen die zeitgenössische Debatte über Alimentation dargestellt, die von einem Ideal der Wohltemperierung ausgeht. Danach folgt die Analyse dreier literarischer Romane, die die gastrosophische Mäßigung auf je eigene Weise aus dem Gleichgewicht bringen: Die Wahlverwandtschaften (1809) von Johann Wolfgang Goethe, L’Adultera (1883) von Theodor Fontane und À rebours (1891) von Joris-Karl Huysmans. Alle drei Romane setzen asketische und exzessive Alimentation mit inkorporierten Praktiken und gängigen Medien der adligen und bürgerlichen Gesellschaft in Relation. Darüber hinaus entwickeln sie jedoch ihre je eigenen Modelle des Zeichenaustausches.

Die gemäßigte Kultur der Gastrosophie

5Die Gastrosophie ist genuin interdisziplinär. Sie verbindet die physiologischen Grundlagen der Ernährung, die Produktion von Lebensmitteln, das Kochen, den Genuss sowie das Ritual des Essens zu einer Moral-, ja Kulturtheorie. Obwohl derartige Überlegungen zur Ernährung bereits in der Antike existieren, entfaltet die Gastrosophie erst nach der europäischen Aufklärung ihre Wirksamkeit (Denker, 2015: 279f.). Zu den Standardwerken der Zeit gehören die Physiologie des Geschmacks (1888, franz. Original: Physiologie du goût, ou méditations de gastronomie transcendante, 1825) von Jean-Anthelme Brillat-Savarin und Geist der Kochkunst (1832) von Carl Friedrich Rumohr.

  • 3 Rumohrs Ausführungen haben einen ökonomischen Ausgangspunkt und besitzen auch nationalistische bzw. (...)
  • 4 Für beide Gastrosophen ermöglicht das gemeinsame Essen überhaupt erst Erkenntnis und Wissenschaft, (...)

6Trotz einiger eklatanter Differenzen3 besitzen Brillat-Savarin und Rumohr symptomatische Gemeinsamkeiten. Beide führen den Ursprung von Kultur auf das gemeinsame Mahl zurück. Erst der Fleischverzehr hat nach Brillat-Savarin zur Organisation in Familien geführt, weil die Jagd Kooperation und die Teilung der großen Fleischstücke Hierarchie verlangt (vgl. Brillat-Savarin, 2010: 216). Er identifiziert weiter das gemeinsame Essen als Ursprung sowie Entwicklungsrahmen sprachlicher Kommunikation (vgl. Brillat-Savarin, 2010: 217 & 250) und hebt die Stimulation der dichterischen Imagination durch Gaumengenüsse hervor (vgl. Ott, 2014: 106). Rumohr ist davon überzeugt, „dass die Kochkunst mit dem Nationalcharakter, mit der Geistesbildung der Völker, kurzum mit den allgemeinsten und höchsten Interessen des Menschengeschlechts in Verbindung stehe.“ (Rumohr, 2008: 1)4

  • 5 Die Hervorhebung des maßvollen Genusses beider Autoren steht historisch im Kontext der Bedeutungsve (...)

7Eine weitere, entscheidende Übereinstimmung ist das Insistieren auf das richtige Maß. Der feinschmeckerische Gourmet ist das Ideal, der gefräßige Gourmand die ständig drohende Gefahr.5 Beide Gastrosophen verurteilen die Völlerei (Brillat-Savarin, 2010: 181 & 191; Rumohr, 2008: 3). Ihre Ablehnung von übermäßigem Essen beruht gleichzeitig auf physiologisch-medizinischen Argumenten (Brillat-Savarin, 2010: 191), gustatorischen Überlegungen (Rumohr, 2008: 1) und moralischer Kritik (Rumohr, 2008: 3 & 181f.). Die Warnung vor dem Exzess dehnen Brillat-Savarin und Rumohr auch auf weitere Aspekte der Alimentation aus. Darunter fällt auch das Verhalten bei Tisch: Laut Rumohr soll die eigene Stimmung reguliert werden, indem Ärger, Wut, Zorn etc. vermieden werden (vgl. Rumohr, 2008: 173–177). Ausgelöst würden diese ungewollten Gemütszustände durch Tischgespräche ohne Rücksicht auf das sittliche Empfinden und ohne Toleranz gegenüber anderen Meinungen (vgl. Rumohr, 2008: 173-175).

8Das leitende Prinzip bei Brillat-Savarin und Rumohr ist also die Wohltemperierung, die weder Exzess noch Askese ist. Vielmehr korrespondiert sie mit einer aufklärerischen Diätetik, die das Prinzip des rechten Maßes auf alle Lebensbereiche erstreckt (vgl. Egger, 2001, 49). Genuss – auch in körperlicher Hinsicht – ist aber durchaus positiv bewertet.

Denkmal durch tödliche Askese

  • 6 Markantestes Beispiel ist das neue Lustgebäude, das lediglich gebaut wird, „um einen Kaffee zu trin (...)

9Diese Wohltemperierung schlägt in Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften (1809) in eine asketische Anorexie um: Die jugendliche Ottilie entscheidet sich bewusst für den Hungertod, nachdem sie erkannt hat, dass sie den verheirateten Eduard weder lieben noch ihm entsagen kann. Dieses Dilemma wurzelt in der problematischen Inkorporierung diätetischer Regeln. Bereits zu Beginn des Romans wird davon berichtet. Ottilie verhalte sich in einem Mädchenpensionat zu unterwürfig, rühre weder Geld noch Waren an und esse v. a. kaum einen Bissen, wie die Vorsteherin berichtet: „Auch kann ich ihre große Mäßigkeit im Essen und Trinken nicht loben.“ (Goethe, 1999: 36) Ihr Betragen ist übermäßig maßvoll (vgl. Egger, 2001: 55). Diese strikte Diätetik führt letztlich zu ihrer vorsorglichen Entfernung aus dem Institut. Sie kommt auf dem herrschaftlichen Gut von Charlotte und Eduard unter, wo sie auf ein Milieu trifft, das eigentlich bereits bei ihrer Ankunft sein Gleichgewicht verloren hat. Die dort stattfindenden ökonomischen und emotionalen Exzesse führen letztlich zu zwei Katastrophen6, von denen besonders die zweite schwerwiegende Folgen besitzt: In emotionaler Aufwühlung, die ein unerwartetes Treffen mit ihrem Geliebten ausgelöst hat, lässt Ottilie auf einem Kahn ein Kind ins Wasser fallen – der Sohn von Eduard und Charlotte. Zwar kann Ottilie den Knaben wieder aus dem Wasser ziehen, doch er hat bereits aufgehört zu atmen. Diesen Unfall als göttliches Zeichen deutend, entschließt Ottilie Eduard für immer zu entsagen (vgl. Goethe, 1999: 305-317).

  • 7 Vgl. z.B. Goethe, 1999: 64, 91, 92, 99-104, 116 od. 135.
  • 8 Neben Eduard sorgen mindestens auch der Graf (Goethe, 1999: 98-109) und Mittler (Goethe, 1999: 344f (...)
  • 9 Zu Ottilies Schwierigkeiten mit der Interpretation von Sprache vgl. Goethe, 1999: 37f. Wie konseque (...)

10Die Überschreitungen des rechten Maßes vollziehen sich jedoch nicht nur im ökonomischen und emotionalen Feld. Diese Ereignisse gehen mit verschiedenen Gastmählern und Festlichkeiten einher.7 Auffällig ist hierbei, dass der Exzess zumeist männlich und die Askese weiblich konnotiert ist.8 Der übermäßige Weinkonsum Eduards wird wiederholt hervorgehoben und auch von den Figuren missbilligt (vgl. Goethe, 1999: 91, 109 & 152f.). Er gefährdet die Ordnung zu Tisch, für die nicht zuletzt Ottilie als Wirtschafterin des Hauses verantwortlich ist (vgl. Därmann, 2008: 30). Es wird nicht goutiert, dass er „sein Vergnügen, seine Gesprächigkeit, seine Thätigkeit durch einen gelegentlichen Weingenuß zu steigern pflegte.“ (Goethe, 1999: 153) Übermäßiges Essen und Trinken geht mit einem prekären Modus des Sprechens einher. Besonders die leichte Konversation, bei der „alles und nichts zu interessieren scheint“ (Goethe, 1999: 98) befördert das Umschlagen von übertriebener Diätetik zur tödlichen Askese, da Ottilie das Dahergesagte als bare Münze nimmt. Anstatt des Essens verleibt sie sich das Gehörte als Gesetze ihres Daseins ein. Sie ist den Konversationen ausgeliefert, weil sie diese nicht als experimentelles Heraustreten aus der Ordnung begreift.9

11In dieser Situation gelangt Ottilie schließlich zur Überzeugung, dass sie die gelobte Entsagung von Eduard in der Gesellschaft nicht durchsetzen und dieser auch nicht entkommen kann. Angesichts der permanenten Instabilität ihrer – selbst definierten – Ordnung bleibt nur die Askese: Für Ottilie gilt es einerseits, sich den Reden zu Tisch zu entziehen, und andererseits die Begehren ihres Körpers sowie dessen Begehrt-Werden auszulöschen (vgl. Brittnacher, 2012: 106). Sie entscheidet, „nichts mehr zu sagen“ (Goethe, 1999: 338) und „allein zu speisen“ (Goethe, 1999: 339) – letzteres dient auch dazu, ihr Hungern vor der Hausgemeinschaft zu verstecken (vgl. Goethe, 1999: 346). Ottilies Missverstehen der Konversation, welche insofern exzessiv ist, als sie geltende Ordnungen und Regeln zumindest hypothetisch in Frage zu stellen vermag, subvertiert ihre diätetische Mäßigung permanent. Der Unversöhnlichkeit zwischen geistiger Diätetik und sprachlich-körperlichem Exzess weiß Ottilie nur durch die selbstgewählte, tödliche Askese zu entkommen.

  • 10 Goethe reaktiviert damit den begrifflichen Ursprung von Askese im hellenistischen Griechisch, wo er (...)
  • 11 Hungern und Bildlichkeit werden auch in der Figur des Architekten zusammengeführt, der bei den Vorb (...)

12Ottilies Askese ‚verkörpert’ nicht nur die Kritik am Dispositiv der bürgerlich-adligen Kultur um 1800, sondern stellt ihrerseits mit der medialen Vermittlung der Askese ihr produktives Moment aus.10 Denn Ottilies Verhungern und Verstummen verläuft parallel zu einer kontinuierlichen Bildwerdung.11 Der Text rückt die Figur sukzessive in die Nähe eines Heiligenbildes: Zunächst malt Ottilie Engel an die Kuppel einer Kapelle (Goethe, 1999: S. 190), dann figuriert sie in einem tableau vivant als Maria (Goethe, 1999: 233f.). Zuletzt wird Ottilie in einem offenen Sarg – als Bild – in die besagte Kapelle getragen, wo „sie allenfalls nur mit einem Glasdeckel zugedeckt […] werden sollte“ (Goethe, 1999, 347f.). Doch bereits zuvor ist Ottilie dieser Kapelle eingeschrieben. In der vorgängigen Renovation, die dem Ziel folgte, „diesen engen Raum als ein Denkmal voriger Zeit und ihres Geschmacks wieder herzustellen“ (Goethe, 1999: 182), zeichnet der Architekt Gesichter, die „eine ganz besondere Eigenschaft [hatten]: sie fingen sämmtlich an Ottilien zu gleichen.“ (Goethe, 1999: 190)

13Als anorektischer Körper nähert sich Ottilie räumlich und medial dem flachen Heiligenbild in einer Kapelle an, das bereits ihre Züge trägt. Mit dieser Petrifizierung ist die synchrone Zirkulation der Zeichen unterbunden, die gerade die Gespräche oder die Betrachtungen von Stichen oder Zeichnungen zu Tisch gleichermaßen prägte: das Bild Ottilies wird ortsgebunden. Sie wird zu einem Denkmal, das eine vergangene Zeit und eine frühere Mediensphäre aufruft: „Das Wort kommuniziert, der Stein übermittelt.“ (Debray, 2003: 38) Die Inkompabilität von aufklärerischer Diätetik und sprachlichem Exzess entkommt Ottilie also als erstarrte Reliquie in der vorreformatorischen Kapelle und wird somit zu einer Übermittlerin einer vergangenen, bildgeprägten Mediensphäre.

Exzessive Kulturgenese12

  • 12 Die Ausführungen zu Fontane beruhen zum Teil auf einem Vortrag, der am XIII. Kongreß der Internatio (...)

14Fontanes erster Berliner Roman L’Adultera (1882) bezieht sich mehrfach auf Goethes Die Wahlverwandtschaften. Er handelt nicht nur von einem Ehebruch, sondern die Ereignisse um Eduard und Ottilie werden auch als mögliche Erklärung für diesen herangezogen (Fontane, 2008: 136), ja das zentrale Kapitel wird mit einem Zitat aus Ottilies Tagebuch betitelt (Fontane, 2008: 136). Im Gegensatz zum rund siebzig Jahre älteren Werk Goethes restaurieren Praxis und Semiotik des Essens in L’Adultera keinen vergangenen Zustand, sondern treiben vielmehr die Kulturgenese voran.

  • 13 Der Prophet Hesekiel inkorporiert Gottes Wort im Alten wie im Neuen Testament durch das Verspeisen (...)

15Mäßigung und Exzess halten sich zu Anfang des Romans in Form der beiden Hauptfiguren, dem Ehepaar van der Straaten, die Waage: Melanie ist „in all ihren Anlagen aufs glücklichste herangebildet worden.“ (Fontane, 2008: 9) Ihrem ausgeglichenen Temperament gemäß versucht sie ständig „eine jener Katastrophen“ gesellschaftlicher Art zu verhindern, wie sie im Haus van der Straaten „eben nicht allzu selten waren.“ (Fontane, 2008: 30f.) Verantwortlich hierfür ist meist ihr Ehemann Ezechiel. Der reiche Berliner Kommerzienrat schert sich nicht nur nicht um gesellschaftliche Gepflogenheiten (vgl. Fontane, 2008: 7), er ist auch – wie sein Vorname bereits vermuten lässt13 – gleichermaßen Gourmet wie Gourmand.

16Bereits das erste große Diner im Haus van der Straaten zeigt die Abkehr von der gastrosophischen Wohltemperierung und erzählt von Exzessen in physiologischer, semiotischer und ästhetischer Hinsicht. Aufgrund eines fehlenden Speisesaals findet das Gastmahl in der Gemäldegalerie des Hauses statt, wo mit der ökonomischen Potenz des Kommerzienrats auch allerlei gastronomische Motive – darunter auch eine Kopie von Veroneses Hochzeit zu Cana – ausgestellt sind (Fontane, 2008: 25). Gemälde und Essen sind jedoch nicht nur als Bezeichnendes und Bezeichnetes in Relation gesetzt. Vielmehr verschränkt sich in Ezechiels Rede performativ die physiologische Wirkung des Essens mit der Rezeption der Malerei (Fontane, 2008: 33). Sowohl die Konversation als auch seine ästhetische Theorie ist geprägt von einem Überschreiten von Normen.

17Ezechiels Tischreden sind mehrdeutig, und Aspekte von Nahrung, Malerei, Religion und Sexualität überlagern sich. Der Bildgenuss wird in der Rede zur sexuellen Erregung und zum alkoholischen Rausch. Im Anschluss an die Aufforderung an einen Tischgenossen, sich doch noch einen Nachschlag zu genehmigen, vergleicht der Hausherr die Schärfe von spanischen Zwiebeln sowie die berauschende Wirkung von Rheinwein mit Murillos Madonnen, die er als ‚warme‛ Madonnen von den ‚kalten‛ abgrenzt: „Und so blickt sie brünstig oder sagen wir lieber inbrünstig gen Himmel, als wolle die Seele flügge werden in einem Brütofen von Heiligkeit.“ (Fontane, 2008: 30) Besonders die offensichtlichen sexuellen Anspielungen versucht in der Folge seine Ehefrau Melanie zu entschärfen, indem sie auf die „gemäßigte Temperatur“ (Fontane, 2008: 33) von Tizians Madonnen verweist. Sie scheitert doppelt: Zum einen fordert der Hausherr durch den Disput angeregt umgehend mehr Champagner – die Triebfeder manches verbalen Exzesses Ezechiels –, zum anderen schwenkt er auf das Venusmotiv um: „Auf Frau Venus versteht er sich. Das ist seine Sache. Fleisch, Fleisch.“ (Fontane, 2008: 34) Wurde Ottilie zum flachen Heiligenbild, hegt das Haus van der Straaten eine Neigung zur ‚fleischlichen’ Malerei von Renaissance und Barock.

  • 14 Melanies Ehebruch wird im Roman im zweiten Kapitel damit eingeleitet, dass Ezechiel seiner Frau ein (...)
  • 15 Zur Differenz von Askese und Restriktion: Gronau/Laagay, 2010: 8.
  • 16 Allerdings droht – wie auch die Autoren festhalten – im abgeschlossenen Treibhaus auch permanent ei (...)

18Essen, Trinken und Reden sind in L’Adultera vor allem dank Ezechiel van der Straaten maßlos. In gleicher Weise geht die zweite ausführlich erzählte Mahlzeit im Anschluss an eine „Land- und Wasserpartie“ (Fontane, 2008: 57) auf den Stralauer Wiesen vonstatten, und auch ein drittes Diner ist „opulenter als gedacht“ (Fontane, 2008: 86) und führt zum größten Exzess. Diesen begeht nicht Ezechiel, sondern seine Frau Melanie: Gemeint ist der Ehebruch, dem Schwangerschaft, Scheidung und somit das völlige Verlassen der bürgerlichen Ordnung folgen. Ganz ähnlich wie bei Goethes Ottilie inkorporiert Melanies Körper die Praxis des Exzesses, die besonders von ihrem Ehemann gelebt wird, in sprachlicher, emotionaler, physischer und zuletzt sozialer Hinsicht.14 Anstatt autodestruktiv sind ihre Handlungen jedoch subversiv, anstatt einer Transzendierung durch Selbsttilgung findet eine Überwindung sozialer Restriktionen statt.15 Der Ehebruch ereignet sich im Palmenhaus, dem herausragenden Ort der bürgerlich „kultivierten Künstlichkeit“ (Bühler/Rieger, 2014: 243)16, genauer noch in der Laube, in der Ezechiel van der Straaten sich mit Vorzug aufhält (vgl. Fontane, 2008: 81). Dort berauscht der Duft exotischer Orchideen Melanies Nerven, und die sittliche „Rüstung ihres Geistes “ (Fontane, 2008: 82) wird durchlässig. Das Spiel zwischen Norm und Exzess im Haus van der Straaten, das exemplarisch auf das Berliner Bürgertum im späten 19. Jahrhundert verweist und das sich auch in der Ambivalenz zwischen geregelter Zucht und tropischem Wuchern im Palmenhaus materialisiert, bringt die Ordnung nachhaltig aus dem Gleichgewicht: Trotz der eindringlichen Bitten ihrer Zofe Christel und vor allem ihres Ehemanns, die beide den Ehebruch und seine Folgen in die bestehende Ordnung einzugliedern versuchen, entscheidet sich Melanie zur Scheidung (vgl. Fontane, 2008: 94-105).

19Im Gegensatz zu Die Wahlverwandtschaften führt diese Inkorporierung im zweiten Teil des Romans, der Melanies Flucht aus Berlin sowie ihre schwierige Rückkehr in die Gesellschaft der Hauptstädter zum Gegenstand hat, nicht zu einer körperlichen Entsagung. Vielmehr wird dieser zum Medium eines neuen Subjekts, in dem der Exzess durch Demut und Strebsamkeit neutralisiert wird. Auch die Figur Ezechiel van der Straaten taucht nicht mehr auf, und mit ihm schwindet die Präsenz des Essens und Trinkens – bis zum Schlusskapitel. In diesem lässt der gehörnte Ehemann seiner ehemaligen Frau als Weihnachts- und Versöhnungsgeschenk eine Julklapp, eine skandinavische Scherzkiste, zukommen, die sich als mediologisches Paket entpuppt. Wichtigster Gegenstand in der Julklapp ist ein ausgehöhlter Apfel, den Melanie erst nach einigem Suchen findet:

Und wirklich, an Stelle des Kernhauses […] lag ein in Seidenpapier gewickeltes Päckchen. Sie nahm es, entfernte langsam und erwartungsvoll eine Hülle nach der andern und hielt zuletzt ein kleines Medaillon in den Händen […]. Und nun drückte sie’s an der Feder auf und sah ein Bildchen und erkannt’ es, und es entfiel ihrer Hand. Es war en miniature, der Tintoretto […]. (Fontane, 1999: 140)

  • 17 Vgl. Fontane, 2008, 16.

20Diese Julklapp konzentriert nochmals auf engstem Raum die Gesamtanlage des Romans. Das Gemälde von Tintoretto, von dem hier die Rede ist, heißt laut dem Roman „L’Adultera“ und taucht bereits im zweiten Kapitel auf. Als corpus delicti des biblischen Sündenfalls wird der Apfel zur Metapher der Bildrezeption: Melanie sieht das Bild der Ehebrecherin, eignet es sich affektiv an 17 und begeht selbst den Ehebruch. Weiter entwickelt die Julklapp die Poetologie von L’Adultera, d.h. offenbart die Erzählweise des Romans. Die Julklapp als Scherzkiste ruft nochmals Ezechiels katalysierende Ironie auf. Der Tintoretto verweist auf das zweite Kapitel sowie auf den Titel des Romans. Der Titel kündigt das Gemälde im Text an, das den Ehebruch prophezeit, der schließlich von Melanie begangen wird. Mit anderen Worten: Die Schlussszene akzentuiert den Zusammenhang zwischen dem Exzess der Zeichen und ihrer Wirkung auf den Körper: Das Bild in der Berloque ist die Miniatur einer Kopie, das nebenbei nicht eindeutig auf ein Gemälde von Jacopo Tintoretto zurückgeführt werden kann. Die Loslösung vom Original verleiht dem Bild gewissermaßen Zeichenqualität: Es kann beliebig kopiert, ja vervielfältigt werden und besitzt eine konventionalisierte Bedeutung, die jeder versteht, die jedoch von seinem Original weitgehend unabhängig ist (vgl. Neumann, 2001: 145). Das Bild verliert dadurch nicht an Wirksamkeit, wie die Handlung des Romans unterstreicht. Fontanes L’Adultera entwirft ein Konzept von Kulturgenese, in dem erstens die im topographischen und sozialen Raum zirkulierenden Zeichen – ob Bilder, Worte oder Nahrungsmittel – über den Gaumengenuss an den Körper zurückgebunden werden und zweitens der bildliche, sprachliche und alimentäre Exzess durch seine körperliche Wirkung zu Verschiebungen im sozialen Gefüge führt.

21Fontane reflektiert durch die Verbindung von Alimentation und Semiotik schließlich die mediologischen Bedingungen seiner eigenen Publikationen: Wie einige andere seiner Texte erschien L’Adultera zunächst als Fortsetzungsroman in der Zeitschrift Nord und Süd. Ermöglicht die Zeitschrift eine schnellere Veröffentlichung und Verbreitung, verschiebt sie auch die Rezeptionshaltung. Das Ideal des konzentrierten Studiums wird durch eine kurzweilige Lektüre abgelöst, so wie es auch Ezechiel van der Straaten betreibt, „der, in einen Schaukelstuhl gelehnt und die Morgenzeitung in der Hand, abwechselnd seinen Kaffee und den Subskriptionsballbericht einschlürfte.“ (Fontane, 2008: 10)

Gegenläufige Exzesse und Askesen

  • 18 Die Begriffe ‚Exzentriker’ und ‚Exzess’ besitzen Überschneidungen, sind jedoch zu unterscheiden. De (...)

22Des Esseintes, der Protagonist von Huysmans À rebours (1884), ist bereits zu Beginn des Romans freiwillig aus der Gesellschaft herausgetreten. Fernab von Paris kultiviert er ein schrulliges Einsiedlertum in einem Landhaus bei Fontenay, wohin sich nicht einmal der Postbote verirrt (Huysmans, 1983: 117). Gemeinsame Mahlzeiten finden in Fontenay nicht statt, und das Essen büßt seine Funktion als Organisator des Zeichenaustausches ein. Dennoch verschränken sich Exzess und Askese in der Alimentation. Grund dafür ist eine doppelte Auseinandersetzung des Exzentrikers18 mit der Kulinarik: Zum einen sind gastronomische Experimente Bestandteil seines radikalen Ästhetizismus, zum anderen ist der Neurotiker des Esseintes von Appetitlosigkeit und Verdauungsproblemen geplagt, die sich am Ende zu einer veritablen Anorexie entwickeln. Anders als bei Ottilie ist diese Askese nicht willentlich, sondern durch einen affektiven Ekel vor der Kultur ausgelöst. Des Esseintes ist insofern Gourmet, aber keinesfalls Gourmand. Absolute Künstlichkeit und affektive Körperlichkeit bleiben jedoch nicht nur Widerspruch, sondern gehen im Prinzip der Essenz zusammen, das doppelt literaturkritischen Gehalt besitzt.

  • 19 Die Musikalität der Liköre und Schnäpse ist hierbei keine Metaphorik. Er ordnet den verschiedenen D (...)

23Des Esseintes’ Essstörungen spiegeln seine „im Zerfall begriffene […] Existenz“ (Ott, 2014: 314). Wenn er allerdings isst und trinkt, dann stehen die Speisen im Zeichen seines ausgeprägten Stilbewusstseins. Die Nahrungsmittel sind von bester Qualität, ausgewiesene Raritäten und meist aus fremden Ländern (vgl. Huysmans, 1983: 117). Den Fettgeruch und den Blutgeschmack des Fleisches überdeckt er mit Marinaden (Huysmans, 1983: 267) und kredenzt seltene Liköre (Huysmans, 1983: 123f., 254). Qualität und Rarität werden durch raffinierte Komposition und Destillation sowie technische Apparaturen ergänzt, die das semiotische Potenzial des Essens aktivieren. Erstes Beispiel hierfür ist die „orgue à bouche“ (Huysmans, 1983: 123). In die Wand seines Speisezimmers eingebaut, erlaubt ihm eine mit Likören und Schnäpsen gefüllte Mundorgel auf Knopfdruck, „à se jouer sur la langue de silencieuses mélodies, de muettes marches funèbres à grand spectacle“ (Huysmans, 1983: 124).19 Die Übertragung von Kompositionslehre und technischer Apparatur aus der Musik in die Gastronomie steigert die semiotische Leistung der Destillate. Anders als in L’Adultera, wo die Fleischlichkeit der Renaissance- und Barockmalerei mit dem exzessiven Essen als Analogie verbunden werden, besitzen des Esseintes’ Likörfantasien keine Verbindung mehr zu ihrem materiellen Ursprung. Die Zunge ist Organ einer gustatorischen Sprache, in der Bezeichnendes und Bezeichnetes unabhängig werden.

24Auch im zweiten Beispiel ist die Technik entscheidend. Bereits die oben genannten „spiritueux“ (Huysmans, 1983: 122) sind während ihrer Herstellung gleichzeitig materiell wie geistig bzw. flüssig wie flüchtig. Sie entsprechen einer Essenz ihrer Ursprungsstoffe: „Elle distillait un arôme quintessencié d’angélique“ (Huysmans, 1983: 255) Ganz ähnlich verhält es sich mit dem Dampfkochtopf, den sich des Esseintes aufgrund seines zunehmenden Ekels vor Esswaren bestellt. Ein Extrakt aus Karotten, Lauch und Roastbeef erscheint des Esseintes darauf als „essence de la nourriture“ (Huysmans, 1983: 210). Diese Essenz befreit ihn sogar kurzweilig von seiner eigenen Nervenkrankheit, so dass er sich sogar vorübergehend im Stande fühlt, seine Bibliothek zu ordnen.

25Dieser Aktivismus ist hinsichtlich einer alimentären Literaturkritik entscheidend. Denn das Ordnen geht einher mit einem ausführlichen Überblick über die französische Literatur des 19. Jahrhunderts, die zumeist negativ bewertet wird. Einzig Baudelaire und Mallarmé genügen des Esseintes’ Geschmack als „une balsamique et nutritive moelle“ (Huysmans, 1983: 281) und „une littérature condensée, un coulis essentiel“ (Huysmans, 1983: 289). Als bevorzugte Gattung identifiziert des Esseintes das Prosagedicht, das befreit von den deskriptiven Längen des Romans wiederum die Essenz der Literatur darstellt: „En un mot, le poème en prose représentait, pour des Esseintes, le suc concret, l’osmazôme de la littérature.“ (Huysmans, 1983: 210) Mehrfach destilliert und konzentriert erlangt die dekadente Literatur in À rebours „ein Höchstmaß an exquisiter Raffinesse“ (Ott, 2014: 318).

26Den Höhepunkt der Vergeistigung des Essens bildet das dritte Beispiel. Des Esseintes’ Magen verträgt bald auch keine Konzentrate aus dem Dampfkochtopf mehr. Kurz vor dem Tod durch Mangelernährung erhält er ärztlich ein Peptonklistier verschrieben. Der Patient ist begeistert – und die Begeisterung nährt sich nicht nur aus der raschen Verbesserung seines Zustandes: „On n’irait pas plus loin; la nourriture ainsi absorbée était, à coup sûr, la dernière déviation qu’on pût commettre.“ (Huysmans, 1983: 304) Damit ist, Christine Ott zufolge, die Spitze der Dekadenz erreicht. Sie liest in des Esseintes’ Begeisterung für das Klistier eine zweite, implizite Literaturkritik: „Der ästhetizistische Weg endet in einer Sackgasse. Aus solchen kommt man nur heraus, indem man umkehrt: ‚à rebours’.“ (Ott, 2014: 323) Demgemäß beginne des Esseintes nun damit, eigene Rezepte für seine Einläufe zu erfinden und damit eine „groteske Gastronomie“ (Ott, 2014: 323) zu entwerfen, die ‚à rebours‛ eingenommen [wird]“ (Ott, 2014: 323). Angesichts der Verschränkung von Alimentation und Literatur in À rebours müsse nach Ott auch die Literatur dieselbe Entwicklung durchlaufen.

27Des Esseintes’ kulinarische Experimente, die zwar in der Anorexie ihren Ursprung haben, aber diese zugleich überwinden sollen, stellen mitnichten eine Bewegung zur sublimierten, anorganischen Kunstfigur dar (vgl. Dickhaut, 2004: 305-324; Ott, 2014: 314f.). Trotz des radikalen Ästhetizismus bleibt der Körper Ausgangs- und Endpunkt der Versuche. Gerade die Essenz – sei es ein Likör, des Esseintes’ Körper oder ein Prosagedicht – steht für die Doppelbewegung von körperlicher Verflüchtigung zugunsten seiner verdichteten Konzentration mittels technischer Apparaturen. Dessen ungeachtet läuft Huysmans’ Poetik in À rebours diesem Dichtungsideal allerdings zuwider (vgl. Ott, 2014: 321-324), indem sie sich in einen erzählerischen Exzess verkehrt. In den ausschweifenden Passagen über des Esseintes’ Schrullen werden Namen, Marken, Farben oder Räume zu einer schier unendlichen Masse an leeren Signifikanten.

28Die gastrosophische Wohltemperierung wird in allen drei Romanen mit anderen Folgen subvertiert. Die Unvereinbarkeit zwischen Diätetik und Exzess führt in Die Wahlverwandtschaften zum freiwilligen Hungertod, während der Exzess in L’Adultera wiederum die Voraussetzung der gesellschaftlichen Veränderung ist. In Huysmans’ À rebours erzeugt das exzessive Formbewusstsein ein Schwinden der Materie. Alle Texte setzen sich aber nicht nur mit der Praxis der Alimentation und ihrer Kultur konstituierenden Funktion auseinander. Vielmehr dienen alimentäre Narrative, Analogien und Metaphern als Ausgangspunkt einer literarischen Mediologie. Ist in Goethes Roman eine vergangene Mediensphäre nur die Abstinenz von Tisch und Essen und somit mit der Unterbrechung der Kommunikation zu restaurieren, verbindet L’Adultera die mediale Zeichenzirkulation mit einem Wirkungsideal und einer Rezeptionshaltung von Literatur und Malerei, welche von Ess- und Trinkgewohnheiten abgeleitet werden. Huysmans’ À rebours prägen zwei gegenläufige Tendenzen: Die propagierte Essenzialisierung der Literatur wird durch die erzählerische Ausschweifung konterkariert: Die in der Handlung propagierte ästhetizistische Askese wird im Erzählen zur Völlerei.

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Bibliographie

Brillat-Savarin, Jean-Anthelme (2010): Physiologie des Geschmacks: Oder physiologische Anleitung zum Studium der Tafelgenüsse [1888]. Nachdr. der 5. Aufl. (Unikum).

Brittnacher, Hans Richard (2012): Vom Hunger und von der Lust. Askese und Ekstase, in: Koebner, Thomas (Hg.): Ekstase. München (text & kritik), S. 103-116.

Debray, Régis (2001): Introduction à la médiologie. Paris (Presses universitaires).

Dickhaut, Kirsten (2004): Verkehrte Bücherwelten. Eine kulturgeschichtliche Studie über deformierte Bibliotheken in der Literatur, München (Fink).

Diaconu, Mădălina (2005): Tasten – Riechen – Schmecken. Eine Ästhetik der anästhesierten Sinne. Würzburg (Königshausen & Neumann).

Därmann, Iris (2007): Die Tischgesellschaft. Die Einführung, in: dies./Harald Lemke (Hg.): Die Tischgesellschaft. Philosophische und kulturwissenschaftlichen Annäherungen, Bielefeld (transcript), 15-41.

Denker, Christian W. (2015): Vom Geist des Bauches. Für eine Philosophie des Bauches, Bielefeld (transcript).

Egger, Irmgard (2001): Diätetik und Askese. Zur Dialektik der Aufklärung in Goethes Romanen. München (Fink).

Fontane, Theodor (2008): L’Adultera [1882]. München (dtv).

Goethe, Johann Wolfgang von (1999): Die Wahlverwandtschaften [1809]. München (dtv).

Neumann, Gerhard (2001): Speisesaal und Gemäldegalerie. Die Geburt des Erzählens aus der bildenden Kunst: Fontanes Roman „L’Adultera“, in: Mehigan, Tim und Gerhard Sauder (Hg.): Roman und Ästhetik im 19. Jahrhundert. St. Ingbert (Röhrig), S. 139–161.

Gronau, Barbara und Alice Lagaay (2010): Einleitung, in: dies. (Hg.): Ökonomien der Zurückhaltung. Kulturelles Handeln zwischen Askese und Restriktion, Bielefeld (transcript).

Huysmans, Joris-Karl (1983): À rebours [1884]. Paris (Gallimard).

Osterle, Günter: Der kleine Luxus. Die poetologischen Folgen der aufklärungsspezifischen Unterscheidung von kommoden Luxus und Exzessen des Luxuriösen, in: Weder, Christine und Maximilian Bergengruen (Hg.): Luxus. Die Ambivalenz des Überflüssigen in der Moderne, Göttingen (Wallstein), S. 109-123.

Ott, Christiane (2014): Feinschmecker und Bücherfresser. Esskultur und literarische Einverleibung als Mythen der Moderne. München (Fink).

Ritter, Joachim (Hg., 1971): Historisches Wörterbuch der philosophischen Begriffe, Bd. 1, Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft).

Rumohr, Carl Friedrich (2005): Geist der Kochkunst [1832], in: Sämtliche Werke, Bd. 8, Hildesheim u.a. (Olms-Weidmann).

Weder, Christine und Maximilian Bergengruen: Einleitung, in: dies. (Hg.): Luxus. Die Ambivalenz des Überflüssigen in der Moderne, Göttingen (Wallstein), S. 7-31.

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Notes

1 Während die Askese eine verbreitete religiöse Praxis darstellt und eine lange christlich-ethische Begriffstradition besitzt (vgl. Ritter, 1971: 538-543), auf die im Folgenden an den notwendigen Stellen zurückgegriffen wird, ist der Exzess theoretisch unterdeterminiert. Im hier fokussierten Zeitraum scheint dem deutschen Wort keine besondere Bedeutung zugekommen zu sein. So kennen die Standardwörterbücher des 19. Jahrhunderts, das Grammatisch-kritische Wörterbuch (1811) von Johann Christoph Adelung und das Deutsche Wörterbuch (1854-1961) der Gebrüder Grimm, kein Lemma ‚Exzess’. Obwohl heute im Duden aufgenommen, wurde der Begriff im 20. Jahrhundert nicht weiter theoretisiert und fehlt bspw. im Historischen Wörterbuch der Philosophie (1971-1007) oder in Ästhetische Grundbegriffe (1992-2005). Mein Gebrauch von Exzess orientiert sich an der lateinischen Wurzel ‚excedere’ sowie dem französischen ‚excès’: Gemeint ist ein Hinausgehen über Normen und Grenzen, die praxeologisch die Missachtung des rechten Maßes und topologisch die Überschreitung der Figur meint. Das Moment der Überschreitung, das subversiv oder sogar destruktiv für geltende Ordnungsmuster sein kann, unterscheidet den ‚Exzess’ auch von wichtigen Termini der Luxusdiskussion jener Zeit wie ‚Überfluss’ oder ‚Verschwendung’ (vgl. Weder/Bergengruen, 2011, 17-26).

2 Mit Verweis auf die Luganeser Philosophin Francesca Rigotti vergleicht Diaconu das Kochen – freilich reichlich metaphorisch – mit dem Verfassen wissenschaftlicher Artikel: „In beiden Bereichen wird einem Rezept gefolgt oder frei-assoziativ improvisiert. Das Rezept gibt dem wissenschaftlichen Aufsatz eine Struktur und ermöglicht die Orientierung am Bewährten. […] Daher ist das Rezept ein sicheres Rezept für gute Rezeption. […] Manche Stücke werden sorgsam vorgekocht und vorgedacht, bevor der Text durch die Zusammenführung dieser Fragmente wie ein Blätterteig geknetet und ausgebreitet, aber nicht zu dünn ausgewalzt wird.“ (Diaconu, 2004: 313)

3 Rumohrs Ausführungen haben einen ökonomischen Ausgangspunkt und besitzen auch nationalistische bzw. völkische Züge, von denen eine Dekadenz-Kritik an der Küche der Zeit abgeleitet wird (Rumohr, 1832: VIII, 1). Brillat-Savarin ist dagegen stärker einem zweckfreien Hedonismus zugeneigt, der jegliche Erweiterung der Geschmackserfahrungen begrüßt (vgl. Ott, 2014: 79).

4 Für beide Gastrosophen ermöglicht das gemeinsame Essen überhaupt erst Erkenntnis und Wissenschaft, wobei Platons Symposium hierzu das Ursprungsnarrativ bildet (vgl. Brillat-Savarin, 1888: 326; Rumohr: 1832, XIV).

5 Die Hervorhebung des maßvollen Genusses beider Autoren steht historisch im Kontext der Bedeutungsverschiebung von ‚Luxus’ im 18. Jahrhundert, welcher nicht mehr ausschließlich mit Verschwendung, sondern auch mit angemessenen Komfort konnotiert war (vgl. Oesterle, 2011: 109f).

6 Markantestes Beispiel ist das neue Lustgebäude, das lediglich gebaut wird, „um einen Kaffee zu trinken, einen Fisch zu genießen, der uns zu Hause nicht so gut geschmeckt hätte.“ (Goethe, 1999: S. 80) Der erste, fast tödliche Unfall ereignet sich beim Richtfest des Lustgebäudes (Goethe, 1999: 137).

7 Vgl. z.B. Goethe, 1999: 64, 91, 92, 99-104, 116 od. 135.

8 Neben Eduard sorgen mindestens auch der Graf (Goethe, 1999: 98-109) und Mittler (Goethe, 1999: 344f.) für ungewollte verbale Exzesse mit Konsequenzen. Die Ausnahme bildet Charlottes Tochter, die sich durch einen verschwenderischen Umgang mit Menschen und Gütern auszeichnet (Goethe, 2013: 196-213).

9 Zu Ottilies Schwierigkeiten mit der Interpretation von Sprache vgl. Goethe, 1999: 37f. Wie konsequent Ottilie aus der Rede Regeln generiert, zeigt ihre Ableitung von „Gesetze[n]“ für das eigene Leben aus im Halbschlaf Gehörtem (Goethe, 1999: 315f.). Zuletzt lösen die Ausführungen eines Familienfreundes zum Gebot über den Ehebruch den völligen Zusammenbruch Ottilies aus – obwohl dieser eigentlich gerade die vehemente Formulierung des Gebots kritisiert (Goethe: 1999, 344). Vgl. dazu auch Hörisch, 1981: 312.

10 Goethe reaktiviert damit den begrifflichen Ursprung von Askese im hellenistischen Griechisch, wo er „zunächst einfach technisch oder künstlerisch verfertigen, bearbeiten“ (Ritter, 1971: 538) bedeutet. Barbara Gronau und Alice Lagaay verstehen daher die Askese mit Michel Foucault auch als Technologie des Selbst, die auf Anthropotechniken angewiesen ist (vgl. Gronau und Lagaay, 2010: 8).

11 Hungern und Bildlichkeit werden auch in der Figur des Architekten zusammengeführt, der bei den Vorbereitungen des tableau vivant arbeitete, „als wenn er […] keiner Speise bedürfte.“ (Goethe, 1999: 233)

12 Die Ausführungen zu Fontane beruhen zum Teil auf einem Vortrag, der am XIII. Kongreß der Internationalen Vereinigung für Germanistik im August 2015 in Shanghai gehalten wurde und 2017 in den Tagungsakten publiziert werden wird.

13 Der Prophet Hesekiel inkorporiert Gottes Wort im Alten wie im Neuen Testament durch das Verspeisen von Schrift (vgl. Hesekiel 3, 1-3 sowie Offenbarung, 10,9).

14 Melanies Ehebruch wird im Roman im zweiten Kapitel damit eingeleitet, dass Ezechiel seiner Frau eine angebliche Kopie von Tintorettos L’Adultera präsentiert, das er sich als „Memento mori“ zugelegt hat (vgl. Fontane, 2008: 9-16).

15 Zur Differenz von Askese und Restriktion: Gronau/Laagay, 2010: 8.

16 Allerdings droht – wie auch die Autoren festhalten – im abgeschlossenen Treibhaus auch permanent eine Überschreitung von Normen.

17 Vgl. Fontane, 2008, 16.

18 Die Begriffe ‚Exzentriker’ und ‚Exzess’ besitzen Überschneidungen, sind jedoch zu unterscheiden. Der Exzentriker ist ein Randphänomen innerhalb einer sozialen Ordnung und in Relation zu einer gemittelten Normalität definiert. Den Exzess hingegen kennzeichnet die Überschreitung von Grenzen und Normen, die zudem nicht sozialer Natur sein müssen.

19 Die Musikalität der Liköre und Schnäpse ist hierbei keine Metaphorik. Er ordnet den verschiedenen Destillaten Musikinstrumente zu, teilt sie in Tongeschlechter ein und überträgt Musikstücke in Schnaps (vgl. Huysmans, 1983: 123f.)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sergej Rickenbacher, « Zwischen Askese und Exzess. Zu Tisch bei Goethe, Fontane und Huysmans », Trajectoires [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 22 juin 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/2085

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