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Perspectives

G-Material zur elementaren Gestaltung

Une revue au croisement des avant-gardes artistiques sous la République de Weimar
Livia Plehwe

Résumés

Cet article vise à souligner l’originalité de la revue G-Material zur elementaren Gestaltung, éditée par Hans Richter et Werner Gräff à Berlin de 1923 à 1926, par rapport à d’autres revues d’avant-garde, telles que De Stijl de Theo van Doesburg, Ma de Lajos Kassak, Merz de Kurt Schwitters et Veshch/Gegenstand/Objet de Lissitzky. Il s’agit notamment de montrer que son originalité réside moins dans son caractère international et interdisciplinaire que dans le projet esthétique, culturel et social qu’elle formule. Au croisement de Dada, du mouvement De Stijl et du constructivisme russe, ce projet qui s’articule autour du concept d’elementare Gestaltung consiste en une réorganisation radicale de l’art, de la société et de la vie en général selon les principes élémentaires de l’ordre, de la clarté et de l’économie de moyens. Afin d’examiner comment ce programme est élaboré et mis en pratique dans G, la revue est analysée à la fois à partir de ses thèmes et de sa forme graphique. Les écrits de Walter Benjamin sur l’esthétique des médias et la théorie de Peter Bürger sur l’avant-garde fournissent le cadre théorique pour analyser comment le projet formulé dans G permet d’articuler l’art à la vie pratique, la conception d’un art autonome à celle d’un art fonctionnel, la révolution esthétique à la révolution sociale.

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Texte intégral

  • 1 Hans Richter, Werner Gräff (1923-1926) : G-Material zur elementaren Gestaltung. Reprint: Marion von

1Après la Première Guerre mondiale, dans un contexte de bouleversements politiques, économiques, sociaux et culturels, de nombreux artistes et architectes de pays et d'horizons différents se rassemblent, échangent des idées et aspirent collectivement à un renouveau général de la société. Les revues d’avant-garde, telles que De Stijl de Theo van Doesburg, Ma de Lajos Kassak, Merz de Kurt Schwitters ou encore Veshch/Gegenstand/Objet de Lissitzky, en plein développement dans les années 1920, sont au cœur de cette effervescence culturelle. Elles visent à remettre en cause les normes esthétiques traditionnelles et à combiner littérature, peinture, architecture, photographie et film. Fondée et éditée par Hans Richter et Werner Gräff à Berlin de 1923 à 1926, la revue G-Material zur elementaren Gestaltung1 s’inscrit dans cette tendance tout en affirmant son originalité. Si G partage avec ces revues une ouverture internationale et interdisciplinaire, elle s’en distingue par son projet spécifique de l’elementare Gestaltung. A la différence d’une revue comme Veshch/Gegenstand/Objet, qui s’attache avant tout à l’objet crée ou produit (Gegenstand), G met davantage l’accent sur le processus de création, de production et de mise en forme (Gestaltung) de cet objet.

  • 2 Voir bibliographie.

2Nous dégagerons dans un premier temps les points communs thématiques et graphiques entre G et les revues d’avant-garde de cette période. Nous analyserons ensuite comment G se distingue de ces revues par son programme de l’elementare Gestaltung, avant de voir comment ce projet permet d’articuler la conception d’un art autonome et celle d’un art fonctionnel. En nous appuyant sur les écrits de Walter Benjamin – lui-même brièvement contributeur de G – sur l’esthétique des médias2, nous analyserons quelle fonction la revue attribue à l’art au sein de la société. À partir de la définition que donne Peter Bürger de « l’avant-garde historique » (Bürger : 1974, 66), comme tentative de réintégrer l’art dans la vie pratique, nous tenterons de voir dans quelle mesure G parvient à concevoir une culture dans laquelle l’art serait – au même titre que la technique – une méthode d’organisation de la vie.

Fig. 1 : Première page de G, n° 1 (Juillet 1923)

Hans Richter, Werner Gräff (éditorial), Theo van Doesburg (« Zur elementaren Gestaltung »). Mise en page : El Lissitzky

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Une revue qui s’inscrit dans le genre des revues d’avant-garde

3Véritable plaque-tournante entre les avant-gardes d’Europe de l’Ouest et les avant-gardes d’Europe de l’Est et de Russie, G fait partie d’un réseau international de revues d’avant-garde (Mertins, Jennings, 2011 : 3). En témoignent notamment les multiples références à des revues telles que De Stijl de Theo van Doesburg, Ma de Lajos Kassak, Disk et Zivot de Karel Teige, Contimporanul de Marcel Janco, Manomètre d’Emile Malespine, A.B.C – Beiträge zum Bauen de Hans Schmidt et Mart Stam, Little Review d’Ezra Pound, ou encore Mavo de Tomoyoshi Murayama (Bury, 2009 : 867), ainsi que les nombreux collaborateurs dont Hans Richter disposait à l’étranger, notamment en Europe de l’Est et en Russie (Karel Teige, Lajos Kassak, Marcel Janco, El Lissitzky, Naum Gabo, Sergeï Eisenstein), mais aussi en Europe de l’Ouest (Theo van Doesburg, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, René Clair, Fernand Léger, Man Ray). G partage avec ces revues d’avant-garde une capacité à réunir différents courants artistiques et architecturaux dans un projet collectif et international. Née en tant qu’organe principal de la « Fraction des constructivistes », dont le manifeste fut signé en mai 1922 par Theo van Doesburg, Hans Richter et El Lissitzky, G réunit également des artistes Dada comme Hans Arp, Kurt Schwitters et Raoul Hausmann qui participent activement au projet dès le début. Pour le dernier numéro de G, principalement consacré au film, Hans Richter fait également appel à des artistes surréalistes comme Philippe Soupault, Man Ray et Marcel Duchamp. C’est précisément cette diversité de courants que Theo van Doesburg reproche à G. Dans une lettre adressée à Tristan Tzara, datée du 20 décembre 1924, il critique le « caractère indéfinissable » (« undefinierbarer Charakter ») de G, à la fois « anti-art » (« Anti-Kunst ») et « hyper-esthétique » (« hyperästhetisiert »). Theo van Doesburg déplore l’incapacité des contributeurs à donner à la revue un profil déterminé. Mais bien plus qu’une faiblesse, ce « caractère indéfinissable » fait toute la force de G, car cette ouverture lui permet d’intégrer des domaines et des média aussi différents que la poésie Dada (Arp, 1924 : 58), le film abstrait (Richter, 1924 : 44), l’architecture fonctionnelle (Mies van der Rohe, 1924 : 13) et la photographie surréaliste (Ray, 1926 : 121).

4Sur le plan formel, G partage avec les revues d’avant-garde une mise en page et une typographie spécifique. Le troisième numéro de G est – suite à l’initiative de Mies van der Rohe – entièrement rédigé en caractères sans-sérifs et témoigne donc d’une typographie « avant-gardiste ». Par ailleurs, les contributeurs de G recourent à la technique Dada du photomontage. Dans le troisième numéro figure par exemple un photomontage de l’artiste Dada John Heartfield. La technique du photomontage est également utilisée pour la conception des couvertures de G (voir figures 2, 3 et 5). Avec la diffusion accélérée d’images (photographies, films, affiches publicitaires) se développe en effet dans les années 1920 une nouvelle culture visuelle, dont les revues d’avant-garde témoignent bien (Mertins, Jennings, 2011 : 32). G intègre ainsi un nombre croissant d’images, telles que des esquisses et dessins d’artistes, des schémas techniques ou encore des photographies. À partir du troisième numéro, la revue passe d’ailleurs d’un format journal classique (voir figure 1) à un format magazine plus moderne (voir figure 2 et 3). Par une mise en page géométrique structurée autour d’un réseau de lignes horizontales et verticales et par l’emploi renforcé de couleurs et d’effets typographiques, G met en place une forme de « signalétique » qui rythme la lecture et interpelle le lecteur. Les contributeurs de la revue recourent souvent à des pictogrammes que l’on retrouve dans la plupart des revues d’avant-garde. La main noire avec l’index ou la flèche (voir figure 4) sont par exemple des symboles au service d’une stratégie rhétorique. Ainsi, Ludwig Hilberseimer, dans un article sur la métropole américaine (1926 : 86), intègre ces deux symboles pour mieux articuler les images au texte, mais aussi pour renforcer son argument principal, selon lequel la ville américaine serait un pur produit de la spéculation qui devrait être dépassé au profit d’une architecture plus économe et fonctionnelle.

Fig. 2 : Couverture de G, n° 3 (Juin 1924)

Mies van der Rohe (gratte-ciel)

https://monoskop.org/​File :G_Material_zur_elementaren_Gestaltung_3_Jun_1924.jpg

Fig. 3 : Couverture de G, n° 4 (Mars 1926)

Malewitsch (dessin abstrait)

https://monoskop.org/​G#mediaviewer/​File :G_4_Mar_1926.jpg

Figure 4 :» Amerikanische Architektur »

Ludwig Hilberseimer, G, n° 4 (1926)

monoskop.org

Une revue qui se distingue par son concept d’elementare Gestaltung

5Si l’on retrouve bien dans G les caractéristiques principales des revues d’avant-garde, telles que l’ouverture internationale et interdisciplinaire, ainsi que les innovations graphiques et typographiques, G se distingue néanmoins de ces revues par le projet spécifique qu’elle élabore. Le programme de l’elementare Gestaltung permet en effet de proposer une nouvelle conception de l’art et de l’architecture, sans se réclamer d’un style particulier – que celui-ci soit dadaïste ou constructiviste. Le terme Gestaltung fit l’objet de nombreux débats dans les années 1920, dans la mesure où il remettait en cause la primauté de la forme et du style au profit du processus de création et de production. Là où le style reposait sur des formes ou des motifs prédéterminés, le concept de l’elementare Gestaltung met l’accent sur le processus de mise en forme et d’organisation du matériau brut (« Material ») – que ce soient d’ailleurs des fragments de texte, des images ou des objets du quotidien – selon les principes élémentaires de l’ordre, de l’économie et de la précision. Rappelons ici que le terme de Gestaltung est souvent traduit, surtout dans les études consacrées au Bauhaus, par le terme design. Si aujourd’hui le terme design désigne une certaine sphère d’activité parmi d’autres (le design d’intérieur, design industriel, design graphique), le substantif Gestaltung, ainsi que le verbe qui lui est associé, gestalten, ouvrent un champ sémantique plus vaste, renvoyant à l’acte de former, de configurer, d’organiser, de construire et de produire.

6Considéré comme méthode d’organisation plutôt que comme style particulier, le programme de l’elementare Gestaltung permet non seulement d’articuler différents domaines tels que l’art, l’architecture, la technique et la biologie (morphologie), mais aussi de dépasser l’opposition – courante chez les biologistes et psychologistes de la fin du 19e siècle – entre mécanisme et organisme, technologie et biologie. Werner Gräff, par exemple, conçoit une technique « vitaliste » moins basée sur la matière physique que sur des formes organiques, des énergies et des flux invisibles (Gräff, 1924 : 32). On retrouve cette conception entre autres dans la structure organique du gratte-ciel de la Friedrichstraße conçu par Mies van der Rohe (1924 : 13) ou dans la voiture en forme de goutte d’eau de l’ingénieur Edmund Rumpler (1924 : 30). Si l’idée d’une technique inspirée du fonctionnement de la nature était répandue parmi de nombreux artistes, architectes et ingénieurs de l’époque, la spécificité du projet de l’elementare Gestaltung réside dans le traitement particulier qui est fait de la question de la technique, de sa relation à l’art et de sa fonction dans la société. G se situe entre la conception benjaminienne de l’émancipation sociale et culturelle comme produit de l’évolution de la technique et la théorie de Peter Bürger selon laquelle l’évolution de la technique ne peut être pensée indépendamment de l’évolution générale de la société (Bürger, 1974 : 38). En effet, la revue articule d’un côté l’idée, notamment défendue par Ludwig Hilberseimer, selon laquelle « la perfection culturelle ne peut reposer sur l’ignorance des moyens et des possibilités (techniques) existants, mais qu’elle doit au contraire reposer sur leur pleine affirmation » (Hilberseimer, 1926 : 89). Cette idée – aussi défendue par Werner Gräff (1924 : 32) dans son article Die Notwendigkeit einer neuen Technik (« La nécessité d’une nouvelle technique ») – correspond pleinement à la conception benjaminienne d’une émancipation sociale et culturelle par la technique. Mais de l’autre côté, on retrouve aussi dans G, notamment dans l’article de Hans Richter Zur Stärkung unseres Bewusstseins (« Sur le renforcement de notre conscience »), l’idée selon laquelle l’émancipation sociale et culturelle ne peut se faire sans l’évolution des consciences (Richter, 1926 : 108). Richter conçoit le film comme média le plus abouti techniquement pour former l’appareil sensible de l’homme et pour ainsi faire évoluer sa perception du monde.

7La place centrale accordée au film, à un moment où il n’est pas encore un média de masse, est d’ailleurs une spécificité de G par rapport à d’autres revues d’avant-garde. La reproduction de la pellicule d’un film abstrait de Hans Richter dès la première page de la revue, annonce d’emblée que le film se situe au cœur du programme de l’elementare Gestaltung. Le dernier numéro est même entièrement consacré au film (voir figure 5). Le film, comme art basé sur le temps et le mouvement, est conçu comme un paradigme pour d’autres formes d’art et de création. Ainsi, dans le premier numéro de la revue, les compositions architecturales de Theo van Doesburg répondent directement à l’article de Richter sur le film. L’esthétique filmique est aussi à l’origine du design graphique de G. Dans le premier numéro par exemple, Lissitzky ouvre aux lecteurs, par une mise en page horizontale qui s’étend sur l’ensemble des quatre premières pages recto-verso (Bury, 2009 : 861) un champ visuel élargi – semblable à un écran de cinéma. En combinant rigueur géométrique et effets d’asymétries et de ruptures (Fest, Rahmann, Yazdanpanah, 2013 : 72), G retranscrit graphiquement les effets de mouvements propres au film, tout en adoptant la technique cinématographique du montage, dans la mesure où elle articule à la fois la poésie, la peinture, la photographie et le film dans un dispositif ouvert et « multimédia ».

Fig. 5 : Couverture de G, n° 5/6 (Avril 1926)

Photogramme : Man Ray

https://monoskop.org/​G#mediaviewer/​File :G_5-6_Apr_1926.jpg

Une revue qui articule art autonome et art fonctionnel

8Dans une lettre adressée à J.J.P. Oud et datée du 8 septembre 1924, Lissitzky – qui quitta le projet après avoir contribué au premier numéro – regrette que G ne soit pas devenue une revue populaire, mais qu’elle soit au contraire restée une revue « avant-gardiste », limitée à un petit groupe d’artistes « snobs » reclus dans leurs ateliers (« snobistische Atelier-Angelegenheit »). Le nombre de tirages de G était en effet bien inférieur à celui de revues populaires de l’époque, telles que Der Querschnitt ou Die Berliner Illustrierte Zeitung, et le nombre modeste d’abonnés nous indique que la résonance de la revue resta limitée. Cette difficulté à trouver un équilibre entre les efforts de théorisation esthétique et les expérimentations graphiques d’un côté, et la volonté d’atteindre un large public par des références à la culture populaire de l’autre est d’ailleurs un point commun entre G et les autres revues d’avant-garde. Mais ce qui fait l’originalité de G est de concevoir un art qui, au même titre que la technique ou la science, serait une méthode d’organisation de l’art et de la vie en général. G vise en effet à dépasser la frontière entre art, technique et vie quotidienne (Fest, Rahmann, Yazdanpanah, 2013 : 15). Lorsque Hans Richter et Werner Gräff annoncent au début du troisième numéro « 53 illustrations de constructions métalliques, peintures sur huile, objets de mode, automobiles, belles femmes, régions polaires, etc. », ils montrent bien que leur projet englobe à la fois des éléments techniques, artistiques et des objets de la vie quotidienne.

9Le programme de l’elementare Gestaltung permet ainsi de dépasser l’opposition typiquement bourgeoise entre l’acte de création – comme dynamique privilégiée d’un art considéré comme autonome – et le processus de production – comme logique d’un art fonctionnel. Dans l’éditorial de G, Hans Richter appelle au dépassement d’un art « subjectif » au profit d’un art « méthodique » et « impersonnel » (Richter, 1924 : 11), tout en prenant ses distances par rapport à un art purement fonctionnel, tel qu’il est théorisé dans le cadre du réalisme socialiste ou au sein du constructivisme russe. En effet, dans son article adressé au mouvement constructiviste, Richter déplore le fait que ce dernier ait été réduit à une simple « étiquette » parmi d’autres, à un phénomène de mode, et que les intentions initiales du mouvement, notamment l’élaboration d’une architecture économe et fonctionnelle, aient été instrumentalisées à des fins politiques. Les contributeurs de G tentent au contraire de concevoir un art qui serait ancré dans la vie, mais qui garderait une part d’autonomie par rapport au domaine politique et idéologique. Ainsi, le projet de l’elementare Gestaltung est conçu comme une voie intermédiaire permettant d’éviter d’une part l’écueil de l’art engagé au sens du Proletkult communiste, et d’autre part la conception d’un art absolument autonome tel qu’on la retrouve dans la théorie de l’art pour l’art. L’objectif premier de G n’est en effet pas de prendre parti pour une tendance politique, mais de mettre en avant le processus de création et de production lui-même, qui se nourrit sans cesse de nouveaux matériaux issus du monde de l’art, mais aussi de la technique, de l’industrie ou de la vie quotidienne. Il s’agit là d’une nouvelle manière de créer, de construire et de penser le monde, avec pour objectif la réinvention de nouveaux modes de vie. Si G ne peut donc pas être considérée comme une revue « activiste » au sens partisan du terme, elle fait néanmoins preuve d’une dimension politique, dans la mesure où elle conçoit la possibilité d’une émancipation culturelle et sociale par une « révolution du quotidien ».

10Ancrée dans le vaste réseau international des avant-gardes et située au croisement de plusieurs courants artistiques et architecturaux, G s’inscrit bien dans le genre de la revue d’avant-garde. Elle partage avec des revues telles que De Stijl, Merz, Ma et Veshch/Gegenstand/Objet une capacité à articuler plusieurs thèmes et discours dans un projet collectif, ainsi que la volonté d’expérimenter de nouvelles formes graphiques et typographiques. Mais ce qui distingue G de ces revues est avant tout le projet esthétique, culturel et social qu’elle articule autour du concept de l’elementare Gestaltung. Par ce programme, axé sur une réorganisation radicale de l’art et de la société selon les principes élémentaires de l’économie, de l’ordre et de la clarté, G conçoit une forme de culture, dans laquelle l’art – au même titre que la technique – serait une méthode d’organisation de la vie.

11Mais si G intègre bien dans sa réflexion sur l’art, l’architecture et la technique des éléments de la vie quotidienne, tels que la mode et les loisirs, sa capacité à réellement ancrer l’art dans la vie pratique (Bürger, 1974 : 66) s’avère néanmoins limitée. G reste une revue « d’avant-garde », moins destinée à un large public de lecteurs qu’à un cercle restreint d’artistes et d’architectes. Loin d’être une revue activiste, au sens politique du terme, son objectif principal n’est pas de révolutionner la société, mais d’élaborer une conception radicalement nouvelle de l’art. Dans le projet de l’elementare Gestaltung, l’art – conçu comme méthode d’organisation de la réalité plutôt que comme style – doit réinventer de nouveaux modes de vie et bouleverser le quotidien, tout en gardant une part d’autonomie par rapport au domaine politique.

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Bibliographie

Sources primaires

Revues d’avant-garde

(Le) Corbusier, Charles Édouard, Amédée Ozenfant (1920-1925) : L’Esprit Nouveau. Revue internationale d’esthétique. Paris.

(Van) Doesburg, Théo, Piet Mondrian (1917-1928) : De Stijl. La Haye.

Reprint : Bert Bakker, Polak & Van Gennep, Athenaeum, Amsterdam, La Haye, 1968.

Janco, Marcel (1922-1932) : Contimporanul. Bucarest.

Kassak, Lajos (1916-1925) : Ma. Budapest, Vienne.

Reprint : Panderma Carl Laszlo, Bâle, 1968.

Lissitzky, El, Ilya Ehrenburg (1922) : Veshch/Gegenstand/Objet. Berlin.

Reprint : Lars Müller, Baden, 1994.

Mendez, Evar (1924-1927) : Martin Fierro, Buenos Aires.

Richter, Hans, Werner Gräff (1923-1926) : G-Material zur elementaren Gestaltung. Berlin. Reprint : Marion von Hofacker, Der Kern, Munich, 1986.

Schwitters, Kurt (1923-1932) : Merz. Hanovre.

Reprint : Herbert Lang & Cie., Bern et Francfort-sur-le-Main, 1975.

Teige, Karel (1923) : Disk. Prague.

Teige, Karel (1922) : Zivot. Prague.

Tomoyoshi, Murayama (1923-1925) : Mavo, Tokyo.

Articles dans G :

Arp, Hans (1924) : « Aus dem Gedichtband : Einzahl, Mehrzahl – Rübezahl » (poèmes), G, n° 3, p. 58.

Behne, Adolf (1923) : « Über Städtebau », G, n° 2, p. 6.

Clair, René (1926) : « Rhythmus », G, n° 5/6, p. 115.

Gräff, Werner, Hans Richter (1923) : Éditorial, G, n° 1, p. 1.

Gräff, Werner (1924) : « Die Notwendigkeit einer neuen Technik », G, n° 3, p. 32.

Hausmann, Raul (1924) : « Ausblick », G, n° 3, p. 14.

Hausmann, Raoul (1924) : « Mode », G, n° 3, p. 60.

Hilberseimer, Ludwig (1926) : « Amerikanische Architektur », G, n° 4, p. 86.

Ray, Man (1926) : « Die neue Landschaft » (photogramme), G, n° 5/6, p. 121.

Richter, Hans (1924) : « G », G, n° 3, p. 11.

Richter, Hans (1924) : « Die schlecht trainierte Seele », G, n° 3, p. 44.

Richter, Hans (1926) : « Zur Stärkung unseres Bewusstseins », G, n° 5/6, p. 108.

Rohe, Mies (1923) : « Bürohaus », G, n° 3, p. 3.

Rohe, Mies (1924) : « Entwurf eines Hochhauses am Bahnhof Friedrichstraße Berlin » (photomontage), G, n° 3, p. 13.

Soupault, Philippe (1926) : « Indifférence » (poème cinématographique), G, n° 5/6, p. 111.

Écrits de Walter Benjamin sur l’esthétique des médias :

Benjamin, Walter (1925) : Nichts gegen die „Illustrierte“. Reprint : Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser (1972) : Gesammelte Schriften, IV/1, pp. 448-449.

Benjamin, Walter (1927) : Zur Lage der russischen Filmkunst, in : GS, II/2, pp. 747-751.

Benjamin, Walter (1928) : Einbahnstraβe, in : GS, IV/1, pp. 85-150.

Benjamin, Walter (1929) : Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, in : GS, II/1, pp. 295-310. Trad. fr. : « Le surréalisme, le dernier instantané de l’intelligentsia européenne » (1927), in : Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, pp. 113-134.

Benjamin, Walter (1929) : Reflexionen zum Rundfunk, in : GS, II/3, pp. 1056-1057 ; Gespräch mit Ernst Schoen, in : GS, IV/1, pp. 548-552.

Benjamin, Walter (1931) : Kleine Geschichte der Photographie, in : GS, II, pp. 369-385. Trad. fr. par Lionel Duvoy (2012) : Petite histoire de la photographie. Paris (Allia).

Benjamin, Walter (1933) : Erfahrung und Armut, in : GS, II, pp. 214-219.

Benjamin, Walter (1934) : Der Autor als Produzent, in : GS, II/2, pp. 683-701.

Benjamin, Walter (1935) : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in : Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und weitere Dokumente. Kommentar von Detlev Schöttker. Francfort-sur-le-Main (Suhrkamp). Trad. fr. par Frédéric Joly (2013) : L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique. Paris (Payot, collection Petite Bibliothèque).

Littérature secondaire

Adorno, Theodor (1970) : Ästhetische Theorie, trad. fr Marc Jimenez (1974) : Théorie esthétique, Paris (Klincksieck).

Allerkamp, Andrea, Gérard Raulet (2010) : Kulturwissenschaften in Europa – eine grenzüberschreitende Disziplin ? Münster (Westfälisches Dampfboot).

Benson, Timothy (2002) : Central European Avant-Gardes. Exchange and transformation 1910-1930. Cambridge (MIT Press).

Beyme, Klaus (2005) : Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905-1955. Munich (C.H. Beck).

Bürger, Peter (1974) : Theorie der Avantgarde. Francfort-sur-le-Main (Suhrkamp). Trad. fr. Jean-Pierre Cometti (2013) : Théorie de l’avant-garde. Paris (Questions théoriques).

Bury, Stephen (2009) : « ’Not to adorn life but to organize it’ : Veshch, Gegenstand, Objet : Revue internationale de l’art moderne (1922) and G (1923-26) », in : Brooker, Peter, dir. : The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, tome III, 2e partie, pp. 861-867.

Fest, Karin, Sabrina Rahmann, Marie-Noëlle Yazdanpanah (2013) : Mies van der Rohe, Richter, Gräff & Co. Alltag und Design in der Avantgardezeitschrift G. Vienne, Berlin (Turia + Kant).

Mertins, Detlef, Michael W. Jennings (2011) : G : An Avant-Garde Journal of Art, Architecture, Design and Film 1923-1926. Los Angeles (Getty Research Institute), London (Tate Gallery).

Raulet, Gérard (1988) : Weimar, tournant esthétique, Paris (Anthropos).

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Notes

1 Hans Richter, Werner Gräff (1923-1926) : G-Material zur elementaren Gestaltung. Reprint: Marion von

Hofacker. Munich, Der Kern Verlag, 1986. Par la suite, nous abrégerons le titre de la revue par la lettre G.

2 Voir bibliographie.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Livia Plehwe, « G-Material zur elementaren Gestaltung », Trajectoires [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/2136

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Auteur

Livia Plehwe

Livia.plehwe@gmail.com, Doctorante en Études Germaniques, Université de Paris-Sorbonne

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