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Mondes en narration

Rosetta und Yella

Von der Unmöglichkeit der erzählerischen Resozialisierung des ökonomischen Menschen
Urs Urban

Résumés

L’apparition de l’homo oeconomicus marque la fin des grands récits et par là de l’ensemble social que ceux-ci avaient légitimé. En même temps cependant il entre dans les récits littéraires – et filmiques, par exemple dans Rosetta (1999) des frères Dardenne et Yella (2007) de Christian Petzold. L’article se propose de montrer comment ces derniers réussissent à mettre en scène les apories existentielles d’un sujet produit par le dispositif économique en appliquant des procédés narratifs permettant de problématiser la narration elle-même.

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Mots-clés :

économie, film, narration

Géographique :

Allemagne, Belgique

Schlagwörter :

Erzählung, Film, Ökonomie
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Texte intégral

Erzählung – Ökonomie – Film

1Die Rede von der Rückkehr der Erzählung ist fester Bestandteil des modernen Literaturbetriebs und die logische Folge der zuvor mit ebensoviel Emphase festgestellten Toterklärung literarischen Erzählens. Erzählt wird aber eigentlich immer – und das hat mit der stabilisierenden Funktion der Erzählung für die Konstruktion von (personaler oder kollektiver) Identität zu tun. Und erzählt wird dabei immer trotz und wegen der konstitutiven Differenz zwischen Welt und Sprache, zwischen Ereignis und Text. Das Bewusstsein von dieser Differenz indes ist unterschiedlich ausgeprägt und findet in unterschiedlicher Weise Eingang in die Erzählung: Das Epos versucht sie weitgehend zu neutralisieren. Mit dem Eintritt des modernen Subjekts in die Erzählung wird diese jedoch in dem Maße selbst problematisch, in dem sich die Beziehung zwischen Protagonist und der diesem (antagonistisch) entgegenstehenden Welt differenziert (vgl. Urban, 2007: 37ff.). Zu den spezifischen Strukturmerkmalen des Romans gehört es daher, das Erzählen erzählerisch in Frage zu stellen, und die Geschichte des Romans lässt sich als die Geschichte dieser Reflexivität erzählen. Vereinfacht ergäbe sich auf diese Weise ein geschichtsphilosophischer Dreischritt: Das Epos erzählt die Welt, der (moderne) Roman erzählt vom Erzählen, und der postmoderne Roman schließlich unternimmt die „Wiederbelebung“ (Barth, 1980) der Erzählung, indem er klassische Erzählweisen zitiert, die er jedoch zugleich ironisch unterläuft. Gegen Mitte des 20. Jahrhunderts dominieren in Deutschland und vor allem in Frankreich weitgehend experimentelle Formen der Prosa, Texte also, die weniger erzählen als eben das Erzählen zu problematisieren. Genau in dem Augenblick, in dem Jean-François Lyotard das Ende der großen Erzählungen diagnostiziert, setzt indes eine neue Lust am Erzählen ein. In Deutschland manifestiert sich diese in einer Literatur der „Neuen Subjektivität“, und in Frankreich legen ausgerechnet die Gallionsfiguren der literarischen und literaturtheoretischen Avantgarde, Julia Kristeva und Philippe Sollers, zu Beginn der 1980er Jahre „realistische“ Romane vor, die kaum verschlüsselt von den amourösen und intellektuellen Verstrickungen ihrer Autoren berichten – und gerade aufgrund ihrer formalen Konformität Aufsehen erregen. Mit Blick auf die Literatur kommt Lyotard mit seiner Diagnose also zu spät.

2Wenn Lyotard das Ende der großen Erzählungen diagnostiziert, so meint er damit jedoch gerade nicht das Ende der Literatur oder des literarischen Erzählens. Er bezieht sich vielmehr auf die großen Fortschrittserzählungen des 19. Jahrhunderts – „die [Hegelsche] Dialektik des Geistes, die Hermeneutik des Sinns, die [Freudsche und Marxsche] Emanzipation des vernünftigen oder arbeitenden Subjekts“ (Lyotard, 1979: 13) – deren Funktion es war, eine bestimmte Art von sozialem Zusammenhang zu stiften: „Das, was mit den Erzählungen überliefert wird, ist die Gruppe pragmatischer Regeln, die das soziale Band ausmachen.“ (ebd.: 72) Das Ende dieser Erzählungen markiert also einen tief greifenden Einschnitt in das soziale Gefüge und, daraus resultierend, die Verfasstheit des Subjekts: „Aus diesem Zerfall der großen Erzählungen [...] ergibt sich, was einige als die Zersetzung des sozialen Bandes darstellen und als den Übergang der sozialen Gemeinschaften zu dem Zustand einer aus individuellen Atomen bestehenden Masse, die in eine absurde Brownsche Bewegung geworfen sind. [...] Jeder ist auf sich selbst zurückgeworfen. Und jeder weiß, daß dieses Selbst wenig ist.“ (ebd.: 54) Was sich 1979 erst abzeichnete, hat sich heute weitgehend so verfestigt, wie Lyotard es in seinem Bericht beschrieb: Die Privatisierung des öffentlichen Raums neutralisiert den eigentlich „politischen“ Raum der polis und bringt zugleich „Nicht-Orte“ (Augé, 1992) hervor, die durch einen vollständigen Mangel an „Identitätskonkretheit“ gekennzeichnet sind und auf diese Weise jedes Heimischwerden des Subjekts wirkungsvoll verhindern. Dieser Prozess geht andererseits einher mit einem Eindringen des Marktes in die Mikrostrukturen des Privaten und Intimen. Die Ökonomisierung des Sozialen verpflichtet das Subjekt zu Techniken des Selbst, die es ihm erlauben, sich in jedem Lebensbereich marktgerecht „aufzustellen“ – nicht nur in der Arbeit, deren Gegenstand zunehmend das Subjekt selbst ist, dem nun „Flexibilität“ (Sennett, 1998) sowie affektive und kommunikative Kompetenz abverlangt werden (vgl. Hardt und Negri, 2000), sondern auch in der Liebe, die „in Zeiten des Kapitalismus“ (Illouz, 2007) bestimmte Strategien des Selbstmarketings erfordert. Die „Gouvernementalität der Gegenwart“ (Foucault, 1978) zeichnet sich also durch das „Ende des Sozialen“ (Baudrillard, 1978) und gleichzeitig durch das allgemeine Verbindlichwerden des Ökonomischen aus: „Die Ökonomie gilt nicht mehr als ein gesellschaftlicher Bereich mit spezifischer Rationalität, Gesetzen und Instrumenten, sie besteht vielmehr aus der Gesamtheit menschlichen Handelns [...]. Soziale Beziehungen und individuelles Verhalten werden nach ökonomischen Kriterien und innerhalb eines ökonomischen Intelligibilitätshorizonts dechiffriert.“ (Bröckling u. a., 2000: 16)

3Wer von der Gegenwart erzählen möchte, muss dieser veränderten Verfasstheit des gesellschaftlichen Dispositivs Rechnung tragen. Die formal anspruchsvollste künstlerische Umsetzung der genannten gesellschaftstheoretischen Parameter ist zur Zeit (neben Kathrin Röggla) wohl dem deutschen Autorenfilmer Christian Petzold und, im französischsprachigen Film, Luc und Jean-Pierre Dardenne zu verdanken. Petzold selbst weist in diesem Zusammenhang auf seine belgischen Kollegen hin, über die er sagt: „Denken Sie zum Beispiel an Rosetta von den Brüdern Dardenne: Wenn man in 20 Jahren mal was über den Untergang der Lohnarbeit erfahren will, muss man sich diesen Film anschauen.“ (Petzold, 2009) Auf der Inhaltsebene affiziert die „Ökonomisierung der Körper und Gefühle“, von der Petzold an anderer Stelle spricht, sowohl in seinen eigenen Filmen als auch in denen der Dardennes alle Elemente der filmischen Erzählung: Die Figuren und ihr Handeln, die dargestellte Zeit (Enthistorisierung, Zirkularität), den Raum (Nicht-Orte). Hier ist „alles Soziale […] in Auflösung begriffen. Alle sozialen Räume sind längst dabei, sich in aus allen Traditionen entbundene Orte des Verkehrs von Waren, Kommunikationen und Menschen zu transformieren. Es gibt keine Heimat im emphatischen Sinn mehr. Das Leben finde[t] statt in den Verhandlungsspielräumen, die die Ökonomie lässt.“ (Knörer, 2007) Mit ihrer Erzählweise stellen die Filme dem indes auf der Ausdrucksebene ihre eigene Perspektive, ihre eigene Zeit und ihren eigenen Raum zur Seite. Im Folgenden soll daher am Beispiel des Films Rosetta (1999) von den Brüdern Dardenne und von Petzolds Film Yella (2007) der Frage nachgegangen werden, wie hier von der Verfasstheit des homo oeconomicus erzählt wird.

Rosetta

„Je m’appelle Rosetta. J’ai trouvé un travail. J’ai trouvé un ami. Je ne tomberai pas dans le trou. Je suis une fille normale.“ (Dardenne, 1999)

4Rosetta steht das Wasser bis zum Hals: Sie ist von der Mutter in den Fluss gestoßen worden und droht nun, vom schlammigen Grund in die Tiefe gezogen, zu ertrinken. Diese Szene visualisiert auf so einfache wie anschauliche Weise das zentrale Thema des Films: den Kampf ums Überleben. In der (spät-)kapitalistischen Gesellschaft ist dieser Kampf ein Kampf um Arbeit. Diesen Arbeitskampf führt nun Rosetta jedoch nicht im Schoße einer ihr solidarisch verbundenen Arbeiterklasse, sondern sie führt ihn allein. Und sie führt ihn gegen ihre unmittelbare Umgebung: gegen die Mutter, die selbst arbeitslos ist und ihren Leib gegen Alkohol eintauscht, mit dem sie sich ihrerseits zu ertränken versucht (eine negative Variante der von Bataille beschworenen Ökonomie der Verausgabung); gegen ihre Arbeitgeber, die sie immer wieder grundlos entlassen; und schließlich gegen den Freund, den sie liebt, weil er Arbeit hat, von dem sie sich selbst aber nur geliebt glaubt, wenn auch sie arbeitet – so dass sie ihn verrät und zuletzt eine Arbeit, aber keinen Freund mehr hat. Kommunikation manifestiert sich hier vorwiegend als Zweikampf oder Antagonismus, also als feindliche Begegnung. Es leuchtet daher vollkommen ein, wenn die Dardennes selbst von ihrem Film als einem „Kriegsfilm“ reden (Dardenne, 2008: 66; 86), denn was hier sichtbar wird, ist der biopolitische Einsatz des Subjekts in einer Gesellschaft, in der zunehmend das Leben selbst auf dem (politischen) Spiel steht: „Politik“, so Foucault, „ist die Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln.“ (Foucault, 1996: 32)

5Die Schauplätze dieser „kriegerischen“ Begegnung sind Räume, die nicht dazu geeignet sind, dem Subjekt einen identitätsgesättigten Ort, eine Heimat, einzuräumen. Der Film spielt in der belgischen Industriestadt Seraing bei Lüttich, die den Übergang zur postindustriellen Gesellschaft nicht erfolgreich bewältigen konnte: An einer Stelle fährt im Hintergrund ein mit schwerem Gerät für den Transport von Flüssigstahl beladener Zug vorbei – vermutlich zur Verschrottung; doch auch die im Schaufenster neben Rosetta ausgestellten Radios und anderen elektronischen Geräte finden hier keinen Käufer. Arbeitslosigkeit und Armut prägen die im Film gezeigte städtische Gesellschaft und führen zu jenem von Lyotard beschriebenen Prozess der Vereinzelung: „Jeder ist auf sich selbst zurückgeworfen. Und jeder weiß, daß dieses Selbst wenig ist.“ (a.a.O.)

6Das gesellschaftliche Milieu aber, so will es die naturalistische Grundannahme dieses Films, determiniert Geschichte und Verhalten des Individuums. Rosetta ist gezwungen, gesellschaftliche Widersprüche am eigenen Leibe zu lösen, was nicht geht und bei ihr zu Unterleibsschmerzen führt – die zugleich darauf hindeuten, dass es hier um den schmerzhaften Prozess der Geburt eines neuen Menschen geht (Dardenne, 2008: 91). Sie ist das Produkt eines gesellschaftlichen und das heißt hier eben vor allem eines ökonomischen Dispositivs, das ihr nur einen äußerst reduzierten Handlungsspielraum lässt. Noch ihrem Körper ist diese Determiniertheit abzulesen – ihrer Atemlosigkeit, ihren fahrigen Bewegungen, aber auch ihren geschickten Handgriffen: Ihr Habitus ist, ganz wie Bourdieu gesagt hat, „Leib gewordene Geschichte“ (Bourdieu, 1980: 98/99). Jenseits der Arbeit ist für Rosetta diesseits der Arbeit: Freizeit ist Arbeitslosigkeit. Ihr Körper verfügt daher auch über keine dem Freizeitverhalten angemessene Bewegung – Tanz, Sport, Zärtlichkeit sind ihr vollkommen fremd. Nur als arbeitender Körper kommt ihr Leib zu sich: Wenn Rosetta endlich am Imbissstand die Wünsche ihrer Kunden erfüllt, erhellt etwas wie Glück ihr Gesicht, und ein neues Selbstbewusstsein belebt jede ihrer Bewegungen. Für Rosetta zählt nur eine Unterscheidung, nämlich die zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit, zwischen Sein und Nicht-Sein, Anerkennung und Verschwinden. Sie macht keine anderen Unterschiede, die sie in Bourdieus Sinne an einem bestimmten Ort innerhalb des gesellschaftlichen Feldes platzieren würden: Der Gebrauch von Kleidung, Besteck und Sprache hat für sie keinen symbolischen, sondern eben nur Gebrauchswert. Mit der Frage ihres Freundes Riquet nach ihren musikalischen Vorlieben z.B. weiß sie nichts anzufangen: Sie hat keine. Ihr geht es allein darum, nicht überhaupt aus der Gesellschaft zu verschwinden. Der aus diesem fehlenden Unterscheidungsvermögen resultierende kulturelle Mangel aber reduziert sie letztlich auf ihren Leib, und wirft sie zurück auf das „nackte Leben“ (Agamben, 1995), das Gegenstand des biopolitischen Dispositivs ist (Dardenne, 2008: 66).

7Gegen die hiermit verbundene Gefahr der Objektivierung ihrer selbst indes setzt Rosetta sich zur Wehr. Sie will den Einsatz des ökonomischen Transfers wieder rückbinden an das Geld, an ein symbolisch generalisiertes Medium also, das zwischen Subjekt und Objekt des Tauschprozesses vermittelt und auf diese Weise zwischen beiden unterscheidet: Nicht das Subjekt, sondern eben das Geld ist das Medium ökonomischen Handelns. Rosetta will die Dinge kaufen, d.h. anhand eines außerhalb ihrer selbst verorteten Gegenwerts Eigentumsrechte erwerben. Die von der Mutter erbettelte Nahrung wirft sie daher kurzerhand weg, auf dem Arbeitsamt will sie Arbeitslosengeld und keine Sozialhilfe, und vom Campingwart verlangt sie, dass dieser das Wasser wieder aufdreht – nicht aus Entgegenkommen, sondern weil sie Miete zahlt und daher Rechte hat, die unabhängig von der persönlichen Beziehung gelten.

8So wie sie hier die Unterscheidung zwischen Person und Gegenstand wiederherstellt, versucht Rosetta auch die Grenzen zwischen öffentlichem und privatem Raum und insbesondere zwischen Arbeitswelt und häuslicher Wohnung zu rekonstruieren – gerade weil letztere nur ein provisorischer Raum ist, der vor allem durch das Verhalten der Mutter immer wieder von den Gesetzen des Marktes kontaminiert zu werden droht: Der Campingplatz ist für sie nur ein Übergangsraum, in dem sie sich nicht einrichten will – „Pourquoi tu plantes tous ces trucs, on va quand même pas rester ici, hein?“, fragt sie die Mutter, die den Stellplatz bepflanzt – und dem sie den Traum von einer eigenen Wohnung entgegenstellt. Sie markiert den Übergang zwischen Arbeitsplatz und Wohnraum, indem sie den Campingplatz nach dem Überqueren einer Schnellstraße und dem Gang durch ein Waldstück stets durch einen Zaun an seiner Hinterseite betritt. Beim Durchschreiten dieses Grenzraums wechselt sie das Schuhwerk und ersetzt die guten Schuhe, die sie bei der Arbeit trägt, durch Gummistiefel, die sie unversehrt durch den Sumpf des Privaten tragen sollen.

9Der Arbeitsplatz, den sie sich schließlich erkämpft, ist jedoch der eines anderen – noch dazu der ihres Freundes, dessen sozialen und sogar physischen Tod sie bewusst in Kauf nimmt, um selbst arbeiten zu können. Das Begehren, das in ihrem Blick zum Ausdruck kommt, gilt nicht eigentlich dem Freund, sondern dem arbeitenden Freund, oder genauer der Arbeit des Freundes: „J’aime te regarder travailler.“ Es geht also nicht darum, sich im Anderen zu verlieren, sondern darum, an seiner Stelle zu leben. Die darwinistische Logik des Marktes zeigt sich hier in nuce, sie heißt: er oder ich. Als Rosetta sich schließlich doch für den Freund entscheidet und kündigt, verpflichtet diese Logik sie selbst daher zum Sterben.

10Auch der Tod aber ist nicht umsonst: Das Gas ist alle, Rosetta muss von ihrem Arbeitslohn eine neue Flasche kaufen und diese unter Einsatz all ihrer Körperkraft zum Wohnwagen tragen. Wie ein Gespenst, ein Untoter, ein Wiedergänger kehrt Riquet zurück und umkreist sie auf seinem Mofa. Schließlich bricht sie zusammen, und diese Kapitulation verspricht eine Lösung: Der ökonomischen Logik von Gabe und Wiedergabe scheint nur gewachsen, wer selbst eine Aufgabe hat – oder aufgibt. Rosetta gibt auf, nicht jedoch sich selbst (wie die Mutter), sondern den Versuch, an dieser Logik teilzuhaben und innerhalb der von dieser Logik bestimmten Gesellschaft zu bestehen. Der Film endet mit einer utopischen Perspektive: mit der Hoffnung, die auf so schmerzhafte Weise aufgeschobene Geburt eines neuen Menschen möge sich nun vollziehen.

11Der Versuch, diese Geschichte nachzuerzählen, gestaltet sich deshalb schwierig, weil der Film selbst eigentlich nicht erzählt: Sein Realismus resultiert gerade daraus, dass die Dardennes bewusst darauf verzichten, ihn einer erzählerischen Ökonomie unterzuordnen (Dardenne, 2008: 64 u.ö.). Der Ton ist dabei dem Bild in synchroner Weise zugeordnet: Bild- und Hörraum (Hickethier, 2007: 90) sind koextensiv, auf Musik wird vollkommen verzichtet, auf Sprache weitgehend auch. Es gibt keinen Erzähler, der das Sichtbare aus dem off kommentieren würde, und auch die dialogische Rede ist äußerst reduziert. Der Schnitt wird sparsam praktiziert, so dass das (chronologisch) bewegte Bild die Wahrnehmung dominiert. Dieser Überschuss an Bildlichkeit favorisiert die ikonische Funktion des Zeichens, die das Bezeichnete an das Bezeichnende rückbindet. Hier wird etwas gezeigt, und zwar ein Ausschnitt aus Rosettas Leben, der dramatisch weitgehend unausgestaltet bleibt und auf gewissermaßen dokumentarische Weise in Szene gesetzt wird: Der Film beginnt und endet mitten in der „Kampfhandlung“, es gibt keine Exposition und keine Lösung, und dazwischen keinen Spannungsbogen (Dardenne, 2008: 75). Dieser erzählerische Mangel wird kompensiert durch die bildliche Darstellung von Rosettas Leben, und zwar weitgehend so, wie diese selbst es erfährt, also aus einer konsequent personalen Perspektive, die über eine mit der Hand geführte subjektive Kamera erzeugt wird (ebd.: 74). Dabei sieht sich der Zuschauer immer wieder mit Rosettas Gesicht konfrontiert, ihrem Antlitz, das, ohne Geschichte und psychologische Tiefe, rätselhaft bleibt: Es verweigert sich jeglicher erkenntnistheoretischer (und das meint ja immer auch erkennungsdienstlicher) Identifikation und verleiht stattdessen der ethischen Forderung an den Zuschauer Ausdruck, ihm zu antworten, und d.h. sich selbst dem Anderen gegenüber zu verantworten (ebd.: 70; 71; 73). Gerade der Verzicht auf die erzählerische Gestaltung um eines (von Lévinas inspirierten) ethischen Anliegens willen jedoch macht Rosetta zu einem Filmkunstwerk – wie es in ähnlich überzeugender Weise wohl nur Christian Petzold gelingt.

Yella

„Wer in der Neuzeit blutlos, weil ohne Geld ist, ist ein Toter in der verkehrten Welt, die nicht von Gott, sondern vom satanischen Mammon regiert wird.“ (Hörisch, 1992: 55)

12Auch Yella führt die Suche nach einer Arbeit, die ihr die Wiederherstellung eines sinnvollen biographischen Erzählzusammenhangs ermöglichen würde, ins Wasser: Yella gelingt der Weggang aus der ostdeutschen Provinz nach Hannover, wo sie eine Stelle in der Buchhaltung des Flugzeugteileherstellers Alphawings antreten soll. Beim Überqueren der Elbe lenkt jedoch ihr Ex-Mann Ben (den sie nicht mehr liebt, weil er keine Arbeit mehr hat und auf die Bedrohung durch den sozialen Tod mit Gewalt reagiert) den Wagen, in dem er sie zum Bahnhof fährt, gegen das Brückengeländer und stürzt sie beide in den Fluss. Yella wird am westlichen Ufer angespült und erreicht gerade noch den Zug, der sie in den Westen bringt. Hier lernt sie Philipp kennen, einen Risikomanager, der Kredite an Firmen vergibt, die eine riskante Geschäftsidee, aber eben kein Geld haben und die dafür im Erfolgsfall hohe Firmenanteile an Philipps Auftraggeber abtreten müssen. Nachdem Yella festgestellt hat, dass ihr Arbeitgeber (vielleicht sogar durch Philipps Zutun) gerade Konkurs angemeldet hat, begleitet sie Philipp zu dessen Verhandlungsgesprächen – zunächst aus strategischen Gründen, schließlich als kompetente und zunehmend einflussreiche Partnerin. Sie findet bald heraus, dass Philipp Geld unterschlägt, um eine eigene Geschäftsidee verwirklichen zu können. Um Philipp, der aus diesem Grund letztlich entlassen wird, das noch fehlende Geld zu beschaffen (und um auf diese Weise ihr neues Leben zu retten), erpresst Yella einen seiner Kunden, der daraufhin ins Wasser geht und stirbt. Damit ist sie zu weit gegangen – und muss gewissermaßen zurück zum Start: Sie fährt im Taxi davon, und als dieses holpernd eine Brücke überquert, sieht man Yella plötzlich in Bens über die Brücke holperndes Auto zurückversetzt. Der Sturz in den Fluss wiederholt sich. Beide werden tot aus dem Wasser geborgen und am westlichen Ufer des Flusses niedergelegt. Yellas Erfolgsgeschichte erweist sich als die Vision einer Sterbenden, als das Produkt neuronalen Restmülls im Todesmoment (vgl. die Vorlage von Ambrose Bierce: Ein Ereignis an der Owl-Creek-Brücke).

13An dieser Stelle wird also deutlich, dass hier zwei Erzählebenen ineinander greifen: zum einen die filmische Diegese, die mit dem Tod im Fluss endet, und zum andern die Yellas Vision entsprungene intradiegetische Erzählung von ihrem beruflichen Erfolg an Philipps Seite. Dabei ragt jedoch die Erzählsituation in die erzählte Situation hinein: Yella trägt die zerknitterten Kleider, die sie im Moment ihres Todes anhat; als sie Philipp kennen lernt, blättert sie in einem schlecht getrockneten Leitfaden für Wirtschaftsenglisch; wiederholt hört sie völlig unvermittelt das Rauschen in den Bäumen, die Schreie der Raben und vor allem das dann in Todesstille verebbende Rauschen des Wassers, das leitmotivisch immer wieder auftaucht – etwa auf Philipps Bildschirm oder in dem Bild über ihrem Bett, als Bild im Bild, als mise en abyme also, die auf die Medialität der Erzählung, auf die Tatsache, dass hier erzählt wird, hinweist. Und schließlich erscheint immer wieder Ben, der sie zurückholen will in eine Gegenwart, die sinnfällig im Löschteich des Hotelkomplexes Gestalt annimmt. Spätestens das rauschende Fernsehbild in Yellas Zimmer zeigt an, dass der Film eigentlich längst zu Ende ist. Durch diese Interventionen kommentiert und relativiert die Erzählinstanz ständig das Erzählte – ohne dass jedoch hierdurch der erzählerische Zusammenhang gefährdet würde. Dessen Auflösung resultiert vielmehr aus den Aporien des Erzählten: Yella imaginiert sich in einem Lebenszusammenhang, der letztlich nicht realisierbar bzw. dessen Realisierung nicht wünschenswert ist. Zwar legt sie ähnlich wie Rosetta Wert darauf, nicht selbst zum Gegenstand eines nur mehr symbolischen ökonomischen Tauschs zu werden – etwa wenn sie Dr. Schmidt-Ott gegenüber auf dem Eigenwert ihrer Arbeit besteht. Dennoch bewegt sie sich zunehmend souverän in einer Welt, die in einer Weise beschleunigt ist, dass stabile Perspektiven nicht mehr hergestellt werden können (Rosa, 2005: 369/70). Bei ihrem Aufbruch schreckt sie noch auf, als ein Flugzeug die Schallmauer durchbricht, der Blick aus dem Hochgeschwindigkeitszug hinterlässt Bilder, die im Maßstab menschlicher Wahrnehmungsfähigkeit nicht mehr dekodierbar sind, und die Insolvenz des Flugzeugteilebauers verweist natürlich ebenfalls auf eine Krise der Beschleunigungsideologie – aber das ist nicht Yellas Blick, sondern der Blick des Films. Yella gewöhnt sich schnell an diese Bewegung, die letztlich auch die Ordnung des Raumes affiziert: Der Arbeitsplatz wird, nicht zuletzt aufgrund der Informatisierung der Arbeit selbst, beweglich (Auto, Hotel, Büro: entscheidend ist der Laptop), und weil er eben überall sein könnte, weicht auch hier die vom Ort verbürgte Identitätskonkretheit der corporate identity von Nicht-Orten. Die Koordinaten eines solchen hannoveranischen Nicht-Ortes bestimmt Dr. Schmidt-Ott für den Taxifahrer wie folgt: „Rue de Paris – Ecke Sydney Garden.“

14Auch auf dem Neuen Markt gibt es letztlich nur die Möglichkeit, sich der Logik des Ökonomischen zu überlassen oder aus dem System herauszufallen. Dabei ist es nur eine Frage der Zeit, bis der Mitspieler aus dem Spiel ausgeschlossen wird: Alle erfolgreichen Männer, die Yella begegnen, scheitern schließlich – selbst Philipp, dessen Erfolg ja gerade auf dem Misserfolg der anderen aufbaut. Nachdem auch er seine Arbeit verloren hat, wird er plötzlich ängstlich, nervös und auf lächerliche Weise zärtlich. Spätestens an dieser Stelle ist klar, dass Philipp, der denselben Anzug trägt, dieselbe Musik hört und dieselbe Autofarbe bevorzugt wie Ben, dessen positive, weil erfolgreiche Verkörperung ist. Schon nachdem er Yella in den Korridoren des Hotels verfolgt hat, ist Ben gewissermaßen in Philipp, seinem Doppelgänger, verschwunden. Der Gewinner erweist sich so als der künftige Verlierer: Philipp verliert erst den Job und dann die Kontrolle und wird wie Ben gewalttätig. Yella hingegen versucht gewaltsam, ihre Teilhabe am Leben und das heißt hier eben am wirtschaftlichen und kommunikativen Austauschprozess zu verteidigen. Um ihre Produktivkraft im ökonomischen wie im emotionalen Bereich zu retten, begeht sie schließlich ein Verbrechen – das sie indes wie Rosetta auf die Aporien des ökonomischen Dispositivs zurückwirft. Auf diese Weise schließt sie sich selbst zugleich aus dem Erzählzusammenhang aus; genau das hatte sie verhindern wollen, indem sie zuletzt durch den Wechsel ihrer Kleidung endgültig auch die Erzählsituation mit der erzählten Situation vertauschen wollte.

15Yella, die schon zu Beginn ihrer Erzählung ausdrücklich feststellt, sich für Bilanzen zu interessieren, verrechnet sich in dieser letzten, in ihrer Lebensbilanz, aufgrund eines Formfehlers: Sie hat zwar nicht, wie der Erzähler in Max Frischs Biografie - ein Spiel, die gleiche Geschichte noch einmal, aber sie hat die Alternative falsch erzählt. Anders als bei den Dardennes endet der Film jedoch bei Petzold mit dem Tod seiner Protagonistin und nicht mit einer quasi-theologischen Hoffnung auf eine menschenwürdige Zukunft. Der homo oeconomicus hat hier keine Zukunft – und vielleicht erwächst aus der Einsicht, was nicht zu tun ist, auch in diesem Fall letztlich eine ethische Perspektive.

***

16Gegen Ende der Moderne entlassen die großen Erzählungen das Subjekt in die Selbstständigkeit. Die Wirtschaft reagiert hierauf mit der unternehmensberaterischen Rekonzeptualisierung narratologischen Wissens, das gezielt genutzt wird, um Unternehmens- und Mitarbeitergeschichten möglichst widerspruchslos zu erzählen und auf diese Weise die je spezifische Weltanschaulichkeit der Erzählung zu neutralisieren – einer Erzählung, die die Entfremdung des Subjekts kompensieren soll, indem sie seiner Geschichte Kontinuität und Sinn verleiht (zum „Storytelling“ vgl. Salmon, 2007 und Horst, 2008). Die künstlerische Erzählung hingegen richtet sich genau gegen dieses ökonomische Narrativ: Die Unzuverlässigkeit eines Erzählens, das die Nichterzählbarkeit mit erzählt (vgl. Nessel, 2009), macht die gesellschaftlichen Widersprüche, denen der ökonomische Mensch ausgeliefert ist, sichtbar und erweist sich so als „eine Art Immunsystem des Films“ (Sonnenschein, 2008: 252) gegenüber dem Mythos von der Erzählbarkeit des Alltags (Barthes).

17Das wird besonders deutlich in den hier diskutierten Filmen von den Dardennes und Christian Petzold: In beiden Fällen gelingt es, die Erzählung von der Ökonomisierung unserer Gesellschaft in einer erzählerischen Ökonomie zu verdichten, die das Erzählte in kritischer Weise relativiert. Das Scheitern von Yellas Erfolgsgeschichte etwa wirft Licht auf die verborgenen Mechanismen des Storytelling – und ihre gewaltsame Umdeutung der Wirklichkeit. Wenn heute, und von heute, erzählt wird, dann kann das in überzeugender Weise nur geschehen, wenn dabei wie hier die Unmöglichkeit sichtbar wird, ein aus den großen Erzählungen herausgefallenes Subjekt erzählerisch zu resozialisieren.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Urs Urban, « Rosetta und Yella », Trajectoires [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 01 novembre 2009, consulté le 28 avril 2017. URL : http://trajectoires.revues.org/340

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Auteur

Urs Urban

Docteur en langues et littératures romanes, lecteur DAAD à l’université de Strasbourg, uurban@unistra.fr

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