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Repenser le conflit

„Unsere tägliche Sendung von der Banalität des Bösen“1. Der postmoderne Konflikt in Elfriede Jelineks und Luis Buñuels Würgeengel

Aline Vennemann

Résumés

Civilité et barbarie vont de pair. C’est ce que nous suggèrent le cinéaste espagnol Luis Buñuel et la dramaturge autrichienne Elfriede Jelinek dans leurs versions postmodernes de l’Ange exterminateur. En se réclamant de l’allégorie biblique de l’ange mortifère (Todesengel), ils esquissent une société en rupture avec la conception traditionnelle. Ce portrait d’une société que l’on pourrait qualifier de « post-civilisée » invite à repenser, à partir des deux œuvres fictionnelles, le conflit social qui résulte d’une remise en question radicale des normes sociales de l’Occident.

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Texte intégral

  • 1 Es handelt sich hierbei um ein Zitat aus Rechnitz (DerWürgeengel) (Jelinek, 2009: 99).

L’agressivité n’est pas l’exclusivité de la bourgeoisie ou du prolétariat. Elle est inhérente à la condition humaine.

(Luis Buñuel [Torrent, Colina, 1993: 275-276])

1Zivilisation und Barbarei schließen sich nicht gegenseitig aus. Sie müssen als Zwillingsphänomen gleichen Ursprungs betrachtet werden. Dies hat Norbert Elias in seinen noch heute umstrittenen Studien über die Deutschen gezeigt. Dort prüft der Soziologe nach dem Trauma des Zweiten Weltkriegs die Stichhaltigkeit seiner progressionsorientierten Zivilisationstheorie und kommt zu dem Schluss, dass das Hauptproblem nicht in der barbarischen Tat an sich liege, „sondern in ihrer Unvereinbarkeit mit Standards, die man als Kennzeichen höher entwickelter Gesellschaften der Gegenwart aufzufassen gewohnt ist“ (Elias, 1989: 394). Der Konflikt, an dem die Nachgeborenen zu arbeiten haben, bezöge sich demnach auf ein allgemein akzeptiertes Gesellschaftsbild, das überdacht und korrigiert werden müsste. Eine ähnliche These formulieren der spanische Regisseur Luis Buñuel und die österreichische Autorin Elfriede Jelinek in ihren Würgeengel-Produktionen, in denen sie Extremsituationen zwischenmenschlicher Beziehungen evozieren. Ihnen geht es jedoch nicht um die Kritik der kollektiven Selbstakzeptanz als einer geordneten Gesellschaft, sondern um den zeitweiligen Bruch mit jenem kategorischen Selbstverständnis. Frage sei daher, inwiefern die Ablösung von sozialen Normen und Standards zu einer Konfliktsituation führen kann, die die Legitimität der zivilisierten Gesellschaft anzweifelt. Welche Probleme treten innerhalb einer Gesellschaft auf, die sich im hegelschen Sinne „aufhebt“, das heißt sich überholt, indem sie sich zeitweise abschafft?

  • 2 Etymologisch leitet sich der Begriff vom griechischen Wort hyphos (Netz, Gewebe) ab, worauf der L (...)

2Um jenen Gesellschaftstypus der Postmoderne zu porträtieren, berufen sich beide Werke auf die biblische Figur des Todesengels: ein Gesandter Gottes, der als Engel der zehn Plagen von allen Erstgeburten nur diejenigen verschont, die sich in blutmarkierten Häusern befinden (2 Mos 11-13). Anstatt die hybride Figur als menschliche Allegorie eines unlösbaren Gegensatzes zu begreifen, hinterfragen sie vielmehr die sozialen und moralischen Bedingungen, die solche Widersprüche hervorrufen. Zu nennen wäre da die Rolle, die das Individuum innerhalb eines geschlossenen Kollektivs übernehmen, aber auch verwerfen kann. Handelt es sich tatsächlich, wie Norbert Elias in seinen Studien argumentiert, um einen „Entzivilisierungsschub“ (Elias, 1989: 7, 401), einen Zusammenbruch jeglicher Normen und Konventionen innerhalb einer Gesellschaft, den die Nachgenerationen überdenken müssen? Sollte das Augenmerk nicht eher auf die gesellschaftliche Ausnahmesituation gelegt werden und auf das, was sie über das gebrochene Selbstverständnis einer Gruppe sagt? Um eine homogene Analyseebene zu schaffen, werden hier Film und Theaterstück als „Text“, das heißt als Zeichengewebe begriffen.2 Während der erste Teil dieses Artikels zwei fiktive Konfliktsituationen vorstellt, arbeitet der zweite Abschnitt deren Voraussetzungen und Entwicklungen heraus. Zuletzt wird der Versuch unternommen, die gesellschaftliche Funktion des Konfliktes zu deuten.

Rechnitz alias Der Würgeengel – Konflikt und Postmoderne

3Sowohl Jelineks als auch Buñuels Würgeengel schildern die Entgleisung eines Kollektivs in einer kritischen Situation. Beide Darstellungen zeichnen sich dadurch aus, dass Raum und Zeit jeweils begrenzt sind und somit der Normaufhebung einen festen Rahmen verleihen. Dieser Rahmen ist nicht nur formell vom jeweiligen Stoff (das heißt dramaturgischen Prinzipien) abhängig, sondern auch thematisch motiviert: Ein Rahmen wird erst Demarkation, wenn er durchbrochen werden kann. Zugleich gliedern sich Film und Drama in die facettenreiche Ästhetik der Postmoderne, welche die ästhetischen Normen und Konventionen nicht nur kritisch hinterfragt, sondern regelrecht aufbricht und aufhebt. Wie der Philosoph François Lyotard im Postmodernen Wissen (1979) hervorhebt, handelt es sich dabei um Werke, die erklärenden Meta-Erzählungen keinen Glauben mehr schenken, dafür aber den Widerstreit der Meinungen und Interpretationen als werkimmanent begreifen. Konflikte sollten daher nicht gelöst und beseitigt, sondern stets mitbetrachtet und eingeschlossen werden. So lässt sich der „postmoderne“ Konflikt als Symptom einer Verfeinerung der Sinne für Unterschiede, Diskrepanzen und Unvereinbarkeiten auffassen.

  • 3 „L’unité de l’œuvre buñuelienne procède du conflit existant entre la manière de voir et la chose (...)

4Sowohl Jelinek als auch Buñuel achten auf die Einbettung ihrer Werke. Während Jelineks Theaterstück auf eine wahre Begebenheit zurückzuführen ist und in diesem Sinn zeitgenössische Fragestellungen literarisch verarbeitet, beruft sich Buñuel auf seine Vorstellungskraft und evoziert eine absurd-surreale Situation, die ihren dokumentarischen Wert allein aus der formellen und technischen Verarbeitung des Stoffs bezieht. Als kontrapunktisch erweisen sich auch die Handlungsstränge: Derweil Buñuel sich dem wachsenden Konflikt innerhalb einer geschlossenen Gesellschaft zuwendet, lässt Jelinek ihn erst im Nachhinein entstehen. Beide Autoren überlassen jedoch die Konfliktlösung, falls es diese überhaupt gibt, dem Rezipienten. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass sich sowohl Jelineks als auch Buñuels Ästhetik an der Gegensätzlichkeit orientiert, die „zwischen der Art des Erblickens und dem erblickten Ding entsteht“3 (Fuentes, 1982: 11-12). Der Konflikt ergibt sich also aus einem radikalen Perspektivwechsel und einer unerwarteten Verschiebung der Referenzen. Inwiefern trifft dies nun auf die zwei Werke zu?

  • 4 Die Studie bezieht sich auf den 1962 im mexikanischen Exil entstandenen Spielfilm El ángel exterm (...)
  • 5 Ursprünglich hatte den Regisseur ein weitaus begrenzterer Raum inspiriert, nämlich das Floß der M (...)
  • 6 Mit Ausnahme des Majordomus Julio, der eine besondere Stellung unter den Bediensteten innehat.
  • 7 Dies unterscheidet den Würgeengel deutlich von Sartres Huis clos.
  • 8 Ursprünglich hatte Luis Buñuel kannibalische Szenen geplant, um das gewalttätige und aggressive P (...)
  • 9 Das Lamm hat eine Doppelfunktion: Es ist sowohl das Opfertier Gottes als auch ein fügsames Herden (...)

5Luis Buñuels Würgeengel4 handelt von einer fingierten Gefangenschaft, welche durch den Bruch mit der Realität die Doppelbödigkeit und Überholtheit der bürgerlichen Moral an den Tag bringt. Der Einspann der mexikanischen Version (Großaufnahme einer Kirchenfassade und ihrer katholischen Ornamentik) suggeriert dem Zuschauer eine strikt normierte Welt. Der Plot orientiert sich an Sartres Geschlossener Gesellschaft (1944). Er findet hauptsächlich in einem Raum statt: dem Empfangszimmer der herrschaftlichen Villa Nr. 1109 in der Straße der Vorhersehung5. Von Anbeginn spielt der Regisseur mit dem Motiv des Rahmenbruchs. Auf formeller Ebene wiederholen sich kleine Szenen (so die Ankunft der Gäste oder die Ansprache zu Tisch), die den Zuschauer verunsichern. Dieser wird aus der passiven Rolle des Zuschauens in die aktive Haltung des „Erblickens“ versetzt. Auf thematischer Ebene werden vornehmlich soziale Konventionen angetastet. Nicht nur unvermutete Tiere (ein Bär, Lämmer) teilen mit den Menschen ein Dach, sondern auch die hierarchischen Grenzen werden aufgehoben; denn die Bediensteten verlassen zu Beginn der Feier6 ihre Posten. Die Gäste bleiben allen gesellschaftlichen Regeln entgegen über Nacht. Am nächsten Morgen stellen sie fest, dass eine unsichtbare Kraft sie im Wohnzimmer bannt, obwohl Türen und Fenster nicht verriegelt sind.7 Eine ebenso absurde Kraft hindert die Außenstehenden daran, in das Haus einzudringen. Nach einigen Tagen werden die Gäste nervös. Nahrung und Wasser gehen aus. Ein Gast stirbt und ein junges Paar begeht Selbstmord. Gefahr droht also nicht von außen, sondern von innen. Schnell entpuppt sich die fröhliche Gesellschaft als Inferno. Die Situation eskaliert, als man durch das Opferblut des an der Situation schuldig erklärten Gastgebers den Fluch brechen will.8 Schließlich löst die sibyllinische Jungfrau Laetitia das Rätsel. Ihre Befreiung feiern die Gäste mit einer Messe in der Kathedrale. Als man anschließend das Gotteshaus nicht verlassen kann, wird klar, dass auch der Glaube keine Rettung bietet. Nun droht Gefahr von innen und von außen; denn vor den Toren der Kirche schießt die Brigade ins aufständische Volk, indessen Lämmchen unter Glockengeläut in die Kirche dringen.9 Der zirkuläre Filmaufbau suggeriert dem Zuschauer, dass jener Fluch kein Ende nehmen will und schichtenübergreifend wirkt.

  • 10 Der auf diesem Gebiet bewanderte Historiker Walter Manoschek (2010) schreibt: „Nachdem im April 1 (...)

6In Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel) werden ein Endphasenverbrechen des Dritten Reiches mit Euripides Backchen und Buñuels Würgeengel enggeführt. Dort heißt es: „Wir müssen nicht das Grauen auf den Gesichtern sehen und dürfen glauben, das sei technisch unmöglich. Dieser Glaube fällt leichter als der an Gott“ (Jelinek, 2009: 160). Gemeint ist das Massaker im burgenländischen Rechnitz, einer Kleinstadt an der ungarischen Grenze. Dort wurden in der Nacht vom 24. auf den 25. März 1945 als Höhepunkt eines herrschaftlichen Gefolgschaftsfestes fast 200 jüdische Zwangsarbeiter erschossen. Ortschaft und Jagdschloss Rechnitz sind hierbei mit dem biblischen Bild des Todesengels verschränkt. Der scharfzüngige Text hinterfragt die ungesühnte Schuld der Verbrecher sowie das allgemeine Schweigen von Tätern und Helfershelfern. Laut der Prozessakten des Landgerichts Wien von 1948 (Vg5b Vr5731/48) waren auch die Schlossbesitzer Graf und Gräfin Batthyány als „Gastgeber der Hölle“ (Lochte, 2008: 162) anwesend. Margit Batthyány, eine Enkelin des Stahlmagnaten August Thyssen, hat wegen der Rechnitzer Mordnacht nie Rechenschaft ablegen müssen. Sie verhalf sogar den Hauptverdächtigen, Ortsgruppenleiter Podezin und Gutsverwalter Oldenburg, zur Flucht nach Südafrika und Argentinien. Aufgrund fehlender Beweise wurde der Prozess nach Kriegsende rasch abgebrochen (Manoschek, 2010: 60, 68).10 Graf und Gräfin Batthyány lebten bis zu ihrem Tode als angesehene Persönlichkeiten in der Schweiz. Das Grab der jüdischen Opfer bleibt jedoch bis heute unerschlossen.

  • 11 Auslöser war die Thyssen-Familienbiographie des Journalisten David Litchfield (vgl. Litchfield, 2 (...)
  • 12 In der gegenwärtigen Theaterwissenschaft spricht man von „Postdramatik“, wenn die aristotelischen (...)

7Von historisch umstrittenem Material ausgehend knüpft die österreichische Autorin an Buñuels Würgeengel an, indem sie die Ursprungssituation umkehrt. In Buñuels Film verlassen die Bediensteten ihre Dienstherren und überlassen sie ihrem Schicksal, während bei Jelinek Gäste und Gastgeber vor der roten Armee geflüchtet sind. Übrig bleiben allein die Dienstboten (die sogenannten „Boten“), „zwangsvereint zu einer Jagdgesellschaft im Jagdschloss der Herrschaften“ (Lochte, 2008: 162). Diese sollen uns zwar vom Geschehen berichten, wollen es aber nicht unbedingt tun. Als namenlose Übermittler sind sie nicht nur die Lakaien (Dienstboten) der Täter, sondern auch anonyme Berichterstatter (Boten), also Augenzeugen. Das Theaterstück spiegelt den Konflikt zwischen der offiziellen NS-Geschichtsschreibung und dem individuellen Erinnern jener Zeit. Noch heute will ein Großteil der ungarisch-österreichischen Adelsfamilie nichts mit diesem dunklen Erbe zu tun haben – und dies trotz öffentlicher Debatten.11 Das Postdrama12 reiht sich somit in Jelineks langjährige Österreich-Kritik an der Nicht-Aufarbeitung des Holocaust ein, der als „das tief sitzende Trauma der europäischen Geschichte schlechthin und ein verhängnisvoller Fixpunkt der Vergangenheit […] auch in den literarischen Darstellungen mit Persistenz wiederkehrt“ (Vancea, 2008: 7). Der Konflikt erscheint hier in gewandelter Form, insofern er die Nachfolgegenerationen direkt betrifft, die mit dem traditionellen Sozialisationsschema nichts anfangen können. Wie werden unverjährte Kollektivverbrechen, wie das Massaker von Rechnitz, in das gesellschaftliche Selbstverständnis aufgenommen und was sagen sie über die Funktion des Einzelnen im Kollektiv aus?

Anatomien menschlicher Destruktivität: Der Konflikt unter der Lupe des Künstlers

8Rechnitz (Der Würgeengel) setzt sich mit der individuellen Gewissens- und kollektiven Rechtfertigungsfrage nationalsozialistischer Verbrechen auseinander; Buñuels Spielfilm hingegen widmet sich den Alltagsfassaden einer Gruppe und ihren zeitweiligen Zusammenbrüchen. Beide Werke hinterfragen gemeinsam die Beständigkeit der sozialen Standards in kritischen Situationen. Sowohl das Theaterstück als auch der Spielfilm erweisen sich bei genauer Betrachtung als fiktive Biotope, die es Autor und Rezipienten ermöglichen, gesellschaftliche Konflikte aus kritischer Distanz heraus zu beobachten. Dabei spielt die Konfliktentwicklung eine entscheidende Rolle.

  • 13 Buñuel, stets an der Systematik und Taxonomie der Insekten interessiert, definierte sich selbst g (...)

9Der mikroskopische Blick des Regisseurs dokumentiert unterschiedliche Verrohungsphasen einer Gesellschaft, die sich progressiv selbst abschafft. Das Dokumentarische der buñuelschen Ästhetik tritt mittels der Kameraführung zutage.13 Diese zoomt ungehemmt auf alltägliche Hygieneakte, die auf engem Raum nicht mehr intim vollzogen werden können (sich bürsten, rasieren, epilieren oder waschen). „Wir leben in einem Schweinestall. Mir ekelt vor euch allen. Ich verabscheue euch!“, bekundet ein junger Mann aggressiv, nachdem er seine depressive Nachbarin als „stinkende Hyäne“ beschimpft hat. Damit überschreitet er die Anstandsregeln und provoziert einen Konflikt heraus, der schnell ins Handgreifliche ausartet. Interessant ist hierbei nicht die Überschreitung der Norm an sich, sondern die Art und Weise, wie die Norm außer Kraft gesetzt wird: Die Regel verhindert bekanntlich den Konflikt. Wird sie durchbrochen, beleuchtet die Konfliktsituation die Regel neu und legt ihre Schwachstellen bloß. So macht z.B. die Konvention der sauberen Erscheinung nur Sinn, solange man sein Gegenüber beeindrucken möchte; in einer Welt des Hier und Jetzt wird sie sinnlos. Damit ist die Figur des Regelbrechers der Situation nicht passiv ausgesetzt, sondern aktiv an ihrer Hinterfragung beteiligt.

10Während Buñuels Kameraführung eine beobachtende Funktion hat und nur selten in das Geschehen eingreift, gleicht Jelineks Spracharbeit einer literarischen Dissektion. Sie nimmt den innersprachlichen Konflikt unter die Lupe und versucht fiktiv die „Reinsubstanz“ (Jelinek, 2002) von zwischenmenschlichen Zuständen nachzubilden, wie z.B. die kontrollierte Entgleisung einer geschlossenen Gesellschaft. So stilisiert ein Bote die Massentötung zu einer homerschen Heldentat, die den Leser vorerst vor den Kopf stößt:

    „Vom Augenlid den Schlummer schmiß sie hin, ohne zu zögern, verzichtete gar ganz auf Schlaf, setzte sich hinweg über Zwang, Not, Zweck, Wille, Gut und Böse, trank alles aus, tanzte über alles hinweg, denn um dieser Leichtesten willen mußte das Schwere auch getan werden und dasein, ja, der Ernst und die Schwere, die gehören schon auch dazu, und so schoß sie also, die Frau Gräfin, die Berichte widersprechen sich ja jetzt schon, wie soll das weitergehen und vor allem: mit wem?, und sie schoß, und sie schoß, oder schoß sie nicht selbst? Schoß sie nur hervor aus dem Schloß?“ (Jelinek, 2009: 143-144)

    11Wenn auf den ersten Blick Tonfall und Vokabular überraschen mögen, erfassen sie bei genauem Hinschauen die Ambivalenz der geschilderten Situation. Während die epische Lautung die eigentliche Mordtat (hier einer Jagd entsprechend) verbrämt, entlarvt die ironische Wortwahl (die „Leichtesten“, sprich die Opfer, gegen „Ernst und Schwere“, also die Verantwortung der Tat) die eigentliche Brutalität der Sprache der Täter, welche sich heute als „Opfer“ der Geschichte profilieren. Ein Wortspiel mit der Doppeldeutigkeit des Verbs „schießen“ rundet die kontrapunktische Aussage ab und offenbart den eigentlichen Konflikt: Wie kann sich ein Außenstehender (z.B. ein Historiker) ein klares Bild von der Lage machen, wenn er ausschließlich auf Informationen aus zweiter Hand angewiesen ist? Sind die vielen Perspektivwechsel sowie die kaleidoskopische Faktenausbreitung kein Hindernis? Trotz extremer Geschwätzigkeit enthüllt sich so in Rechnitz das Sprechen als „eine Spielart des Sich-vom-Leib-Haltens“ der Wahrheit (Lochte, 2008: 162).

    12Dass gerade das Banale Grausamkeiten und Bösartigkeiten begünstigt, hat bereits Hannah Arendt in ihrem Essay Eichmann in Jerusalem gezeigt. Dass jedoch selbst das alltägliche Sprechen über Gewalt Verbrechen verharmlost und letztendlich verschweigt, legt Elfriede Jelineks Rechnitz offen. Dort weisen die dem Fernsehen oder Radio nachgeahmten Botendiskurse auf unsere fortschreitende Abstumpfung: „Sie hörten soeben unsere tägliche Sendung von der Banalität des Bösen, Sie kennen sie schon, und zwar von gestern und vorgestern, und jetzt wieder Musik.“ (Jelinek, 2009: 99)

    Die Masken der Zivilisiertheit oder der Konflikt als Symptom und Pharmakon

    13Beide Würgeengel-Stoffe arbeiten mit den Mitteln der Montage, Wiederholung und Variation, wobei sie die fingierte Wirklichkeit zu dekonstruieren suchen. Das Augenmerk wird dabei auf die Fiktionalität gesellschaftlicher Normen, Konventionen und Werte gelegt, die nunmehr einen dramaturgischen Charakter offenbaren.

    • 14 Titel der deutschen Übersetzung von The Presentation of Self in Everyday Life (1959).

    14In seinem Essay Wir alle spielen Theater14 greift der amerikanische Soziologe Erving Goffman auf die Dramaturgie zurück, um die zwischenmenschlichen Beziehungen zu beschreiben. Diese definiert er als ein soziales Gefüge, das wie ein Spiel funktioniert, solange die Teilnehmer (Publikum, Darsteller und Außenseiter) eine gemeinsame Spielbasis (dieselben Regeln) anerkennen. Als Paradebeispiel nennt er das „Wohnzimmer in einem bestimmten Haus und die kleine Anzahl von Darstellern […], die sich vollständig damit identifizieren können“ (Goffman, 1975: 23). Sowohl Elfriede Jelinek als auch Luis Buñuel bedienen sich jener Wohnzimmer-Kulisse, um das aus-den-Fugen-Geraten einer überholten, sprich „post-modernen“ Welt zu veranschaulichen. Der verhängte Ausnahmezustand führt dazu, dass die alltäglichen Masken und Kostüme nicht länger ihre alten Funktionen zu erfüllen vermögen und die festgelegten sozialen Rollen (Gastgeber, Gast, Bedienung) ihre Gültigkeit verlieren. Das tagtäglich aufgesetzte, öffentliche Gesicht wird durch ein anderes (intimes?) ersetzt. Ohne dem Pessimismus zu unterliegen, offenbaren Film und Drama, inwiefern das soziale Regelwerk eines Kollektivs manipulierbar bzw. ersetzbar ist. Konflikte sind deshalb nicht negativ besetzt, sondern verbergen ein konstruktives Potential, wie im Folgenden gezeigt werden soll.

    • 15 Furcht, Feingefühl, Anstand und Takt können diese begründen. Handlungs-, Kommunikations- und Spra (...)

    15Elfriede Jelineks Theater gleicht einer Entlarvungsmaschine, in der der Rezipient eine Schlüsselfunktion übernimmt. Ihm hält sie nämlich einen sprachlichen Zerrspiegel vor. „Wenn man den Leuten die eigene Sprache in den Rachen zurückstopft“, betont sie, „dann hat das eine geradezu unglaubliche Sprengkraft.“ (Jelinek zitiert in Leiprecht, 1999: 4) Während Buñuel mit seiner filmischen Schockfotografie den Sehtrieb exponiert, nutzt die Autorin den Verbalisierungstrieb. Ihre Kunst besteht darin, gesellschaftliche Tabus – das heißt tief verankerte und kollektiv akzeptierte Verbote, die zur Konfliktvermeidung das Gemeinschaftsleben durch Triebverzicht regulieren – zu brechen.15 Doch erst die dramaturgische Rahmensetzung des huis clos ermöglicht eine explizite Überschreitung der sozialen Grenzen. Der Regisseur und die Autorin bedienen sich dafür diverser Mittel: der Karikatur, Persiflage, Übertreibung, Repetition oder des Witzes.

    • 16 Der Witz spielt auch auf eine reale Tatsache an: Am Abend des 25. März wurden achtzehn weitere mi (...)

    16„Was sagt das Schwein, das Handy in der einen, den Palm, den Organizer, wo es seine Termine notiert, in der anderen Klaue?“, fragt einer der Boten in Rechnitz, „Es sagt: Freitag? Nein, am Freitag ist ganz schlecht! Am Freitag werde ich nämlich geschlachtet.“ (Jelinek, 2009: 171) Die metonymische Formulierung Schlachttier/Schwein vs. Opfer/Jude im Kontext des kalkulierten Tötens ermöglicht dem Rezipienten, den makabren Witz mit den Ereignissen der Shoah konkret zu verbinden.16 Auf literarischer Ebene überschreitet der Sarkasmus das moralische Tabu: „Du sollst nicht töten.“ Gleichzeitig durchbricht er etwas anderes, nämlich das Anstandstabu: „Davon spricht man nicht.“ Indem der boshafte Witz das Massaker von zweihundert Juden in Worte fasst, ohne es explizit zu nennen, lehrt er den Leser nicht nur das Grauen, sondern er umgeht eine Tabuzone, indem er auf sie weist. Einerseits befriedigt er aggressive Impulse sowie den Trieb, über Verbotenes zu sprechen; andererseits wirkt er befreiend, indem er den menschlichen Spieltrieb erfüllt (Freud, 1905).

    • 17 Dafür spricht auch das Interesse am Detail der beiden Autoren, sei es die Kameraführung Buñuels o (...)

    17Tatsächlich spielt das Unbewusste eine nicht unbedeutende Rolle bei Konflikten. In Jelineks Rechnitz und Buñuels Würgeengel werden die Konflikte der psychischen Ebene auf der externen Handlungsebene verdoppelt (Schütz, 1990: 60). Auf diese Weise gelingt es ihnen, die individuellen Motivationen den kollektiven gegenüberzustellen und das Scheitern einer Übereinkunft für den Rezipienten zu veranschaulichen.17 So könnte man Buñuels Film als Parabel eines inneren Konflikts der Jungfrau Laetitia lesen, die gegen ihre Triebe ankämpft (daher die Gefangenschaft), diese bewältigt (Erlösung der Anwesenden nach dem Verlust ihrer Jungfräulichkeit) und erneut von ihnen eingeholt wird (Schlussszene in der Kirche). Auch Jelineks „Endlostiraden“ nähern sich einem inneren Monolog von Tätern und Opfern, die noch nicht die richtigen Worte für das Verbrechen gefunden haben.

    18Obwohl der zirkuläre Aufbau beider Werke die Lösung des Konflikts offen lässt, enthüllt er eine erneuernde Kraft (Olney, 2001). So scheint in Buñuels Würgeengel erst die bewusste Wiederholung der Ausgangssituation (das Paradisi-Konzert) die Befreiung der Eingesperrten zu bewirken. Keine äußere Macht bannt die Personen, sondern eine innere. In Rechnitz hat die thematische und wörtliche Wiederholung eine andere Funktion: Sie verkörpert die „Leerlaufrhetorik“ eines beredten Schweigens, das erst dann gebrochen wird, wenn das verbale und moralische Tabu als gegenwärtiger Konflikt anerkannt wird. Die Figuren mögen dies nicht verstanden haben (sie bleiben dem Teufelskreis verhaftet), dafür aber der Rezipient. Beide Stoffe behandeln also weniger den sogenannten „Entzivilisierungsschub“ als die konkrete Erkenntnis, dass soziale Normen und Standards immer wieder neu definiert werden müssen. Die daraus resultierende Auseinandersetzung des Einzelnen mit der Gruppe ist zugleich Symptom und Pharmakon.

    19Abschließend kann also gesagt werden, dass der Konflikt in seiner postmodernen Variante, das heißt als fester Bestandteil eines sozialen oder verbalen Gefüges, den rezeptiven Sinn für Kritik und Selbsthinterfragung stärkt, sich also nicht zwangsläufig negativ auf einen vermeintlichen Gruppenkonsens auswirkt. In diesem Sinn kann er sogar als Teil des regenerativen Sozialisationsprozesses aufgefasst werden. Dies scheinen sowohl Luis Buñuel als auch Elfriede Jelinek in ihren Würgeengel-Fiktionen zu zeigen. Indem die Legitimität einer Gesellschaft durch die Überschreitung ihrer Normen angezweifelt wird, definiert der daraus hervorgehende Konflikt die Norm nicht nur neu: Er festigt sie in gewisser Hinsicht. Im Konflikt sein bedeutet also nicht nur mit dem Alten zu brechen, sondern auch Distanz zum Gewohnten zu gewinnen und nach einer Lösung zu suchen. Rechnitz und Der Würgeengel bieten weder eine Alternative noch eine direkte Katharsis; sie zeugen vielmehr vom Willen, die Entfremdungen einer Gesellschaft zu benennen, die sich selbst aufgegeben hat.

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    Bibliographie

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    Filmverzeichnis:

    Buñuel, Luis (1962): El ángel exterminador. Regie: Luis Buñuel, Drehbuch: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Produktion: Gustavo Alatriste. Deutsche Synchronfassung vom 3. Oktober 1966, gesendet von 3sat am 17.6.1993.

    Literaturverzeichnis:

    Arendt, Hannah (1964): Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. München (Piper).

    Barthes, Roland (1973): Le plaisir du texte. Paris (Seuil).

    Cesarman, Fernando (1982): L’œil de Buñuel. Paris (Ed. du Dauphin).

    Derrida, Jacques (1972): La Dissémination. Paris (Seuil).

    --- (1978): La vérité en peinture. Paris (Flammarion).

    Dimova, Ana (2009): Tabu ist, wenn man’s trotzdem macht. Der Witz als Tabuverletzung, in: Hess-Lüttich, Ernest W.B. (Hg.): Kommunikation und Konflikt. Kulturkonzepte in der interkulturellen Germanistik. Frankfurt/Main (Peter Lang), S. 91-102.

    Jelinek, Elfriede (2009): Rechnitz (Der Würgeengel), in: Drei Theaterstücke. Hamburg (Rowohlt), S. 55-205.

    --- (2002): Ich schlage mich selber, bevor es ein anderer tut, in: SüddeutscheZeitung, 07.12.2002.

    Elias, Norbert (1989): Studien über die Deutschen. Machtkämpfe und Habitusentwicklung im 19. und 20. Jahrhundert. Frankfurt/Main (Suhrkamp).

    Freud, Sigmund (1985): Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Leipzig/Weimar (Kiepenheuer Verlag).

    Fuentes, Carlos (1982): Buñuel ou l’œil de la liberté, in: Cesarman, Fernando (Hg.): L’œil de Buñuel. Paris (Ed. du Dauphin), S. 11-62.

    Goffman, Erving (1973): Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München (Piper&Co).

    Lehmann, Hans-Thies (1999): Das postdramatische Theater. Frankfurt/Main (Verlag der Autoren).

    Leiprecht, Helga (1999): Zu Leben und Werk – die elektronische Schriftstellerin – Zu Besuch bei Elfriede Jelinek, in: Du. Das Kulturmagazin 1999/10: „Elfriede Jelinek. Schreiben. Fremd bleiben”.Zürich (TA-Media), S. 2-5.

    Liesch-Kiesl, Monika (2006): „La imaginación es libre; el hombre no.” Luis Buñuel im Gespräch mit Jacques Derrida, in: Zeillinger, Peter und Dominik Portune (Hg.): Nach Derrida. Dekonstruktion in zeitgenössischen Diskursen. Wien (Turia + Kant), S. 218-233.

    Litchfield, David (2006): The Thyssen Art Macabre. London (Quartet Books). Deutsche Fassung (2009): Die Thyssen-Dynastie. Die Wahrheit hinter dem Mythos. Oberhausen (assoverlag).

    Lochte, Julia (2008): Redeschwall und Schweigemauer. Elfriede Jelineks „Rechnitz (Der Würgeengel)“, in: Theaterheute 2008, S. 162.

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    Olney, Ian (2001): Repetition (with difference) and Ludic Deferral in the later films of Luis Buñuel, in: Quarterly Review of Film and Video 18.1, S. 71-82.
    DOI : 10.1080/10509200109361513

    Manoschek, Walter (2010): Rechnitz, März 1945. Taten und Täter, in: Janke, Pia, Teresa Kovacs und Christian Schenkermayr (Hg.): „Die endlose Unschuldigkeit“. Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel). Wien (Praesens Verlag), S. 51-67.

    Schenkermayr, Christian (2010): Die Litchfield-Debatte – Chronik der medialen Kontroverse, in: Janke, Pia, Teresa Kovacs und Christian Schenkermayr (Hg.): „Die endlose Unschuldigkeit“. Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel). Wien (Praesens Verlag), S. 74-96.

    Schütz, Jutta (1990): Außenwelt – Innenwelt. Thematische Konstanten im Werk von Luis Buñuel. Frankfurt/Main (Peter Lang).

    Turrent, Thomas Pérez und José de la Colina (1993): Conversations avec L. Buñuel : Il est dangereux de se pencher au-dedans. Paris (Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma).

    Vancea, Georgeta (2008): Toleranz und Konflikt. Kulturelle Dimensionen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Heidelberg (Universitätsverlag Winter).

    Yasha, David (1994): ¿Buñuel! Auge des Jahrhunderts. Ausstellungskatalog der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Bonn (Kunst- und Ausstellungshalle der BRD).

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    Notes

    1 Es handelt sich hierbei um ein Zitat aus Rechnitz (DerWürgeengel) (Jelinek, 2009: 99).

    2 Etymologisch leitet sich der Begriff vom griechischen Wort hyphos (Netz, Gewebe) ab, worauf der Linguist Roland Barthes bereits hingewiesen hat: „Texte veut dire Tissu […]. [N]ous pourrions définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c’est le tissu et la toile d’araignée).“ (Barthes, 1973: 100-101) Auch der französische Philosoph Jacques Derrida begreift jegliches Untersuchungsobjekt als Stoff. „Il n’y a pas de hors-texte“, lautet einer seiner berühmten Sätze (Derrida, 1972: 47-48; Derrida, 1978: 178).

    3 „L’unité de l’œuvre buñuelienne procède du conflit existant entre la manière de voir et la chose vue.“

    4 Die Studie bezieht sich auf den 1962 im mexikanischen Exil entstandenen Spielfilm El ángel exterminador. Für die Untersuchung wurde sowohl die mexikanische als auch die deutsche Fassung (Ausstrahlung am 17.6.1993, 3sat) herangezogen.

    5 Ursprünglich hatte den Regisseur ein weitaus begrenzterer Raum inspiriert, nämlich das Floß der Medusa von Géricault (1819). Der Titel lautete dementsprechend Los Náusfragos de la calle Providencia.

    6 Mit Ausnahme des Majordomus Julio, der eine besondere Stellung unter den Bediensteten innehat.

    7 Dies unterscheidet den Würgeengel deutlich von Sartres Huis clos.

    8 Ursprünglich hatte Luis Buñuel kannibalische Szenen geplant, um das gewalttätige und aggressive Potential der menschlichen Natur freizulegen (Turrent/Colina, 1993: 272).

    9 Das Lamm hat eine Doppelfunktion: Es ist sowohl das Opfertier Gottes als auch ein fügsames Herdentier. In Elfriede Jelineks Theaterstück wird es durch die „hohlen Männer“ und das „Schwein“ ersetzt.

    10 Der auf diesem Gebiet bewanderte Historiker Walter Manoschek (2010) schreibt: „Nachdem im April 1946 gegen 13 Personen Anzeige erstattet worden war, saßen zu Prozessbeginn im Juni 1948 nur mehr sechs Beschuldigte auf der Anklagebank, von denen im Zuge der Verhandlung zwei enthaftet wurden, da die Staatsanwaltschaft von der Anklage gegen sie zurücktrat. […] Der Prozess, der nahezu drei Jahre vorbereitet worden war, endete mit einem Desaster. Es kam zu keiner einzigen Verurteilung auf Grund aktiver Täterschaft.“

    11 Auslöser war die Thyssen-Familienbiographie des Journalisten David Litchfield (vgl. Litchfield, 2006 und 2009). S. auch dazu die sogenannte „Litchfield-Debatte“ (Schenkermayr, 2010: 74-96).

    12 In der gegenwärtigen Theaterwissenschaft spricht man von „Postdramatik“, wenn die aristotelischen Kriterien der dramatischen Darstellung nicht erfüllt, sondern bewusst durchbrochen werden (vgl. Lehmann, 1999).

    13 Buñuel, stets an der Systematik und Taxonomie der Insekten interessiert, definierte sich selbst gerne als Entomologe (vgl. Turrent, 1993). Der detaillierende Zoom, das Bild im Großformat von alltäglichen Dingen, kennzeichnet tatsächlich seine Ästhetik. Häufig wird die „fotografische Qualität“ (Yasha, 1994) seiner Filme betont, in denen das einzelne Bild zum aktiven Moment, also zur „Filmlarve“ wird. Leisch-Kiesl spricht von einer „Produktivität von Elementarteilchen […], die Auge und Intellekt in einer Weise fesseln, sodass oft schwer zu sagen ist, was nun eigentlich fasziniert oder irritiert“, und vergleicht jene „Fokussierung des Gegenstands“ mit Leibniz’ Monaden (Leisch-Kiesl, 2006: 222, 226).

    14 Titel der deutschen Übersetzung von The Presentation of Self in Everyday Life (1959).

    15 Furcht, Feingefühl, Anstand und Takt können diese begründen. Handlungs-, Kommunikations- und Sprachtabus sind meist implizit (Dimova, 2009: 93-94).

    16 Der Witz spielt auch auf eine reale Tatsache an: Am Abend des 25. März wurden achtzehn weitere mit der Totengräberarbeit beauftragte Juden in der Nähe des Schlachthauses ermordet (Manoschek, 2010: 59).

    17 Dafür spricht auch das Interesse am Detail der beiden Autoren, sei es die Kameraführung Buñuels oder Jelineks Dekonstruktion der Sprache.

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    Pour citer cet article

    Référence électronique

    Aline Vennemann, « „Unsere tägliche Sendung von der Banalität des Bösen“. Der postmoderne Konflikt in Elfriede Jelineks und Luis Buñuels Würgeengel », Trajectoires [En ligne], 5 | 2011, mis en ligne le 16 décembre 2011, consulté le 01 octobre 2014. URL : http://trajectoires.revues.org/732

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    Auteur

    Aline Vennemann

    professeur agrégé d’allemand, doctorante en Études germaniques (Université Rennes 2) et théâtrales (Freie Universität Berlin), aline_vennemann@hotmail.com

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